La Maleta de PortbouEL VAIG SENTIR ABANS DE VEURE’L. AMB LA BUFETA PLENA D’ALCOHOL de franc, proporcionat en abundància per la notable opulència de la HBO, amfitriona de la festa posterior als Emmy a la qual jo havia anat, mirava d’arribar a la porta del lavabo quan una veu de nas i també esquerpa va fer petar la llengua darrere meu. Es veu que hi havia cua i jo me l’havia saltat. O això vaig pensar. Em vaig girar per veure qui m’havia cridat l’atenció i allà el teníem, enorme i imponent: Tony Soprano, l’únic personatge televisiu per davant del qual no et voldries colar mai. Disfrutant sense dissimular-ho del pànic que el seu gest havia provocat, James Gandolfini es va posar a riure i va exhibir el somriure més gran que he vist mai. En un tancar i obrir d’ulls Tony Soprano s’havia transformat en l’actor que li havia donat vida i ell, l’actor, Gandolfini, era qui m’estava vacil·lant, com es diu ara. Quan menys d’un any després vaig saber que s’havia mort d’un atac de cor, vaig pensar en aquell somriure murri.

No hi havia cap bona raó per la qual jo hagués de ser a la festa de la HBO, contemplant extasiat Mel Brooks davant meu mateix mentre era afalagat pels seus admiradors com el rei de la comèdia que és, o mig topant amb Mick Jagger, que va passar pel meu costat gallejant amb un llustrós vestit blau de neoprè. Però Gandolfini, per descomptat, sí que tenia un bon motiu per ser allà. Per a molts, jo entre ells, ell era la HBO. Sense ell no existirien Los Soprano i sense Los Soprano no existiria la HBO. Seguint la mateixa lògica, sense la HBO no existiria “l’era daurada de la televisió” tal com la coneixem avui en dia. Però hi ha un detall: la HBO va bastir la seva reputació afirmant que no era televisió: “No és televisió, és HBO”. Era un posicionament de marca i de publicitat, per descomptat. Una manera de diferenciar la cadena. Però l’eslògan revelava també l’angoixa latent per l’estatus que la televisió ha mostrat sempre en relació amb el cinema i les arts suposadament superiors i més refinades. La classe de preocupació per l’estatus que duia els actors de la petita pantalla a desitjar fer el salt a la gran pantalla, com va fer Gandolfini, protagonista, entre d’altres, de Sobren les paraules, de Nicole Holofcener, que per desgràcia es va estrenar després que ell morís. El fet que en aquesta pel·lícula, una de les últimes en què Gandolfini va intervenir, interpretés l’Albert, un arxiver televisiu sincer i amable, resultava tan commovedor com tràgic.

SEPARAR-SE DE LA TRADICIÓ

Actualment, quan parlem de sèries televisives, de les sèries que, seguint l’estela de Los Soprano, reclamen maratons i debats a les xarxes socials i discussions en els sopars amb amics -unes sèries que, com assevera el filòsof Markus Gabriel, “funcionen com les drogues” i ens converteixen en “ionquis” que hi estem “enganxats”-, en realitat estem parlant de coses que miren de diferenciar-se de la televisió, almenys de com hem entès tradicionalment la televisió. Les sèries contemporànies sovint tenen més en comú amb el cinema que amb els típics programes televisius: telenovel·les, sitcoms i sèries d’advocats i crims. I molts dels creadors d’aquest nou producte -majoritàriament homes blancs de mitjana edat, encara que el perfil està canviant a poc a poc- deixen clar tan aviat com poden que menyspreen el format televisiu tradicional. “Miri, a mi no m’importa la televisió -va proclamar el creador de Los Soprano, David Chase-, sóc un home que vol fer pel·lícules. Punt”.

El filòsof Stanley Cavell afirma que la poesia i la filosofia “competeixen pel mateix premi”. I fa la sensació que les pel·lícules i les sèries televisives estan immerses en una pugna similar, com si intentessin demostrar que el que importa no és la mida de la pantalla sinó el que hi fas. Actualment, el cinema i les sèries competeixen per la mateixa audiència, sobretot ara que els televisors de pantalla plana i els streaming digitals han convertit l’experiència d’anar al cinema en un fet irrellevant. (Els cinemes ja no són les nostres catedrals seculars, tot i que hauríem d’esperar que tampoc ho sigui el sofà de davant la tele.) Els universos creatius i financers del cinema i la televisió se sobreposen com mai ho havien fet, i actors i directors com Gandolfini i Holofcener alternen els dos formats mentre que els estudis i les agències de talents fan tot el possible per obtenir benefici de totes dues fonts d’ingressos. És més, els últims temps el cinema i la televisió s’han robat mútuament els continguts, amb pel·lícules basades en sèries televisives (Embrujada, Comando especial, Operación U.N.C.L.E. ), sèries basades en pel·lícules ( Bates motel, Fargo ) i, alguna vegada, sèries convertides en pel·lícules que després han estat retornades al format televisiu (com és el cas de les versions passades i futures de Twin Peaks ).

Però, quin és el premi que persegueixen tant el cinema com la televisió? ¿Són només diners? ¿És potser el prestigi, el desig de convertir-se en “l’art més influent d’aquesta era” o d’establir-se com a tal, com van fer la novel·la en el segle XIX, l’òpera en el segle XVIII o fins i tot els drames grecs clàssics? Siguin quines siguin les motivacions per involucrar-se en la competició que sembla que els defineix avui, els realitzadors cinematogràfics i els creadors de sèries, juntament amb els exèrcits de persones que hi treballen, estan embarcats en el negoci de crear significat. És molt probable que el que Max Horkheimer i Theodor Adorno denominaven despectivament “la indústria cultural” estigui creant sobretot productes a nivell industrial -tan avorrits i poc interessants com qualsevol altre bé de consum massiu-, però algunes vegades produeix també alguna cosa que desvela el més misteriós de tot: el món. En altres paraules, la competició actual entre el cinema i les sèries televisives reflecteix una preocupació creixent no només per les xifres de taquilla i de shares televisius, sinó també pel significat del món actual i, més concretament, pel lloc que hi ocupem.

En comptes de fugir d’aquest món, el millor cinema i la millor televisió que es produeixen actualment ens hi tornen a posar en contacte. Forma part del que Siegfried Kracauer va descriure com “la redempció de la realitat física”. Des del moment que el món que ens envolta sembla que es dissol cada vegada més de pressa en l’aire, i nosaltres ens desplacem de l’analògic al digital, de la indústria a la postindústria, aquest anhel de redempció guanya intensitat i està relacionat amb la nostra experiència del temps, que canvia ràpidament. El món s’accelera i nosaltres mirem desesperadament d’allargar la mà i atrapar-lo, però paradoxalment ho fem retirant-nos a casa, abaixant les persianes, apagant els llums i encenent la pantalla plana (o, com és el meu cas, obrint el portàtil). En resposta a aquesta acceleració que governa cada cop més les nostres vides i que converteix la immediatesa en la temporalitat dominant del nostre temps, intentem literalment sortir d’aquest temps -robar temps, com se sol dir- per contemplar un altre temps que es desplega de manera més natural, amb els tropos i les convencions habituals, a la pantalla.

TEMPS DIVERGENTS

El temps del cinema i el de la televisió no coincideixen gairebé mai, encara que els experimentem al mateix sofà i davant la mateixa pantalla. Les pel·lícules i les sèries mostren relacions amb la temporalitat del tot diferents: mentre que les primeres tendeixen a una mena de realisme temporal que suggereix que el temps més o menys és objectiu, quantificable i lineal, les segones deixen entreveure que el temps és molt més ambigu, mal·leable i relatiu. En altres paraules, si el temps televisiu és sovint realista, el del cinema continua sent modernista, en el sentit que en lloc d’amagar l’artifici que permet construir-lo i representar-lo, el destaca.

En períodes de canvis tecnològics ràpids com l’actual, l’art reflecteix i refracta les nostres preocupacions tant sobre el món que deixem enrere com sobre el món que lluita per néixer. Això val tant per a Història de dues ciutats com per a The wire. Sovint es comparen les sèries televisives amb les novel·les per entregues de fa temps, i no només ho fan els crítics sinó també els mateixos creadors. David Simon, un dels creadors de The wire, va vendre el seu projecte a la HBO com “una novel·la per a la televisió” i va omplir la seva sala de guionistes amb novel·listes com George Pelecanos, Dennis Lehane i Richard Price. Però les sèries d’aquesta era daurada són encarnacions contemporànies d’un tipus de novel·la molt específic. Igual que la novel·la realista del segle XIX, la sèrie televisiva de l’era daurada arrela en un impuls narratiu rígid, l’objectiu del qual és controlar i fins i tot domesticar concepcions alternatives del temps i la temporalitat. Això no significa que la televisió sigui el mitjà domèstic i el cinema sigui el mitjà públic. Més aviat vol dir que la televisió intenta rutinitzar el temps mentre que el cinema, potser perquè tendeix més al modernisme que al realisme, més a Burroughs que a Balzac, acostuma a fracturar-lo i fragmentar-lo, literalment a trossejar-lo.

Les sèries televisives pretenen mostrar les coses com són en realitat, o com eren en realitat, però no necessàriament com podrien ser. Potser perquè el seu interès en la realitat física sempre s’ha vist complementat per una fascinació per l’espectacle: il·lusions òptiques, efectes especials i meravelles visuals. El cinema, per la seva banda, sovint intenta mostrar les coses de manera més complicada del que semblen a primer cop d’ull, i no de manera més senzilla. I és possible que la temporalitat, que el filòsof Martin Heidegger va suggerir que era el significat mateix d’ésser, sigui la cosa més complexa de totes. No és estrany que tantes pel·lícules actuals, des de les més esplèndides fins a les més mediocres, des de L’arbre de la vida fins a Interstellar, per dir alguns noms, estiguin dedicades gairebé en exclusiva a la qüestió i el significat del temps, així com al significat de la redempció.

VINCLE AMB LES ARTS

Kracauer sostenia que el cinema derivava principalment de la fotografia. Es tractava, abans que res, d’un art entregat a la imatge, a la imatge en moviment. Però les sèries de l’era daurada de la televisió es vinculen més sovint amb la literatura o el teatre. Aquestes genealogies divergents suggereixen que el cinema i les sèries televisives persegueixen el que Kracauer denominava “redempció” de manera bastant diferent. Mentre que el cinema mira de redimir el món a través de la presa, a través de la imatge i l’escena que ho posa tot en perspectiva, la televisió ho fa a través d’arcs narratius i un desenvolupament de personatges llarg i lent. El cinema ens presenta Joana d’Arc cremant a la foguera; la televisió ens presenta la vida i miracles de Tony Soprano. Amb el fet que Los Soprano no s’acabés amb un desenllaç formal sinó amb un final obert, ambigu i inoblidable n’hi hauria d’haver hagut prou per convèncer els espectadors que, en realitat, el que David Chase preferia era fer pel·lícules i no televisió. També pot ser una prova més de l’opinió de Walter Benjamin sobre la redempció: diu que no arriba com a culminació d’una evolució històrica predestinada sinó com un flaix semblant al d’un llampec que fractura la continuïtat del temps tancat, “una imatge que es mostra en l’instant en què pot ser reconeguda i que no torna a ser vista mai més”.

Actualment les sèries televisives expliquen històries en el marc del que sembla el temps real, potser perquè ara s’allarguen tres temporades o més i ofereixen trenta, quaranta o a vegades fins i tot cinquanta hores de temps de pantalla, empetitint de passada les escasses dues hores d’una pel·lícula. El temps televisiu sembla que es desplega de manera natural, com el temps reglamentat dels calendaris o els rellotges. I l’atenció obsessiva als detalls d’època que ha acompanyat sèries històriques com Mad men o Deadwood forma part d’aquest compromís per representar la temporalitat de manera tancada i quantificable. En l’àmbit de les sèries televisives, la versemblança històrica es converteix en la principal medalla d’honor, tant li fa si se centra en l’apropiada confecció de la roba i les receptes de còctels ( Mad men o Boardwalk empire ), en el disseny interior suburbà (Los Soprano ) o en els hàbits sexuals de la generació Y ( Girls ), que ja semblen relíquies històriques per dret propi.

Les sèries televisives satisfan el nostre desig d’agafar el temps i quantificar-lo, de delimitar-lo i mesurar-lo i saber que és “aquí fora”, el desig que ens assegurin que, per molt violent, rude o vergonyós que fos el passat, per exemple, l’inevitable futur cap on anem serà més radiant. Parcel·lar la nostra temporalitat en períodes de temps i en èpoques ens proporciona la il·lusió que el temps ha passat en funció d’una lògica subjacent. Igual que la novel·la històrica realista, com ha assenyalat recentment Fredric Jameson, actualment les sèries televisives ens presenten una imatge del temps -i naturalment de la història- igual de tancada i completa, predeterminada en tots els seus aspectes. Ens permeten fins i tot, com si fóssim voyeurs, disfrutar de passats que ens agradaria considerar morts i enterrats. En aquest aspecte ens permeten trobar una “gratificació fantàstica en imatges de relacions socials jeràrquiques i sistemes de privilegis obsolets”, com ha recalcat Jameson parlant en concret de les novel·les històriques. ¿Hi ha una manera més bona de descriure l’èxit de sèries com Mad men o Boardwalk empire, en les quals alguns plaers culpables com fumar, beure, menjar filets, la misogínia i el racisme són al mateix temps celebrats i condemnats? Relegades al passat o a un altre lloc, com el Baltimore de The wire o els paisatges del sud-oest dels Estats Units carregats de metamfetamina de Breaking bad, aquestes realitats es mantenen en quarantena en relació amb nosaltres i el nostre temps.

GIRS I CANVIS DE SENTIT

Però el temps no és mai tan organitzat. La temporalitat de les sèries televisives no es correspon amb el temps empíric. No hi ha espai per al que és obert i contingent, la matèria que converteix la vida, com el temps, en una cosa bàsicament humana. Amb freqüència els arguments de les sèries es basen en girs i canvis de sentit, però el temps en què es produeixen mai és reversible de la mateixa manera sinó que avança lentament, episodi rere episodi, de manera reconfortant. El temps de les sèries no és el del canvi radical o fins i tot potencial, sinó el de la seva absència. En altres paraules, és el temps de la necessitat i no el de la possibilitat. Fins i tot les sèries que ens permeten entrellucar una esperança revolucionària -com la lamentablement ignorada Iluminada, de Mike White- es veuen acorralades per tots els fronts pel poder establert i sobretot pel poder, aparentment insalvable, del temps. Iluminada era una sèrie sobre el penediment i sobre els matrimonis esguerrats, les famílies trencades i les ganivetades per l’esquena en l’entorn laboral. Però també era una sèrie sobre el desig de revertir d’alguna manera tots aquests errors del passat, el desig de redimir-se.

Tot canviaria quan el gegant empresarial que contamina el món i corromp els seus treballadors -i l’encertat nom del qual és Indústries Abbadon- caigués gràcies a la intrèpida, i fabulosament imperfecta, Amy Jellicoe. I de fet és possible que les coses haguessin canviat si una altra empresa gegant, HBO, no hagués matat la sèrie després de tot just divuit episodis que ens van deixar amb ganes de més. Mai ho sabrem. Al final, el món d’ Iluminada va sucumbir davant el mateix món que mirava de derrocar.

Les sèries televisives ens ofereixen el món tal com és en lloc de com podria ser. Es rendeixen a la temporalitat de les empreses (de manera molt semblant als mafiosos de Los Soprano o als càrtels de Breaking bad ) i a les seves inhumanes anàlisis de cost-benefici (com va analitzar en detall una de les més fascinants línies argumentals d’ Iluminada ). El cinema, en canvi, ens ofereix almenys un bri d’esperança. A través de la seva estructura formal, i no sempre amb el seu contingut, les pel·lícules ens recorden el fet existencial, emfasitzat sobretot per Heidegger (encara que no sabia res sobre el cinema), que no ens limitem a existir en el temps sinó que som el temps. Les sèries operen principalment en el que Heidegger es va referir com a “temps de rellotge” o temps objectiu. Des d’aquesta perspectiva, el temps està fora de nosaltres, és un contenidor on vivim. Però aquesta concepció del temps, segons Heidegger, deriva d’una comprensió del temps més originària i fonamental. És secundària i parasita el temps humà. L’existència humana, tal com va afirmar fa quasi cent anys, “no existeix en el temps, és el temps mateix ”. Les pel·lícules ens recorden aquest fet molt més que les sèries.

L’EXEMPLARITAT DE MALICK

Un ràpid cop d’ull a la carrera del director Terrence Malick, que va estudiar Heidegger a Harvard i, com a alumne de postgrau, també a Oxford, il·lustra de quina manera el mitjà cinematogràfic pot reflectir l’experiència del temps humà. Durant quatre dècades, les seves pel·lícules s’han desplaçat des de la temporalitat objectiva o “de rellotge” fins a evocacions cada cop més poètiques i ambigües del temps existencial: el temps marcat per l’experiència i l’emoció humanes en lloc de per les categories tancades de la periodificació i la quantificació habituals en la majoria de les perspectives científiques i econòmiques. La primera pel·lícula de Malick, Males terres (1973), es desenvolupava en gran mesura en temps real i ens oferia un retrat del tedi suburbà als Estats Units dels anys cinquanta. Però ja en la seva segona pel·lícula, Dies del cel (1978), contemplava el temps no només segons els dies o setmanes de la parella protagonista que fugia sinó segons aspectes més amplis: les estacions canviants del cicle de les collites o la irreal durada d’un matrimoni tràgic.

La seva tercera pel·lícula després d’una absència de vint anys de la cadira de director, La prima línia vermella (1999), relata aparentment uns quants dies de batalla en una petita illa del Pacífic Sud durant la Segona Guerra Mundial, però la modulació espiritual de la seva narrativa i una intensa focalització sobre la bellesa natural i l’astorament assenyalen el desplegament de la creació còsmica, el domini del que Emerson, a qui s’al·ludeix sovint en la narració, denominava “la Superànima”. De manera similar, El nou món (2005), que en la superfície és una nova versió de la història del capità Smith i la Pocahontas, abordava no només l’època de l’imperialisme sinó també, i més àmpliament, el naixement del món modern.

L’arbre de la vida, guanyadora de la Palma d’Or al Festival de Canes el 2011, és la culminació d’aquesta trajectòria, el resultat de dècades de meditació de Malick sobre l’experimentació del sentit del temps, i ens remet als seus dies de filòsof en creixement. D’una banda, la pel·lícula és tot just la història d’una família de Texas de mitjans de segle prou semblant a aquella on va créixer Malick, però en realitat es relaciona amb l’evolució de l’Univers, des del Big Bang fins a l’actualitat. El temps còsmic i el temps humà es juxtaposen i mostren fins a quin punt un està imbricat en l’altre; i no ho fan a través de la narrativa sinó mitjançant flaixos de records i imaginació, és a dir, mitjançant la matèria primera de la temporalitat humana. La pel·lícula funciona, com ha assenyalat Gilberto Pérez, “no com una seqüència narrativa coherent sinó mitjançant fragments”. “Per molt que intentem unir les parts -ens recorda-, les discontinuïtats es mantenen”. Així doncs, en un moment donat veiem nens jugant al pati mentre que, tot seguit, contemplem dinosaures vagant per una terra prehistòrica. Les nostres ments crítiques criden “Anacronisme!”, però els nostres sentits capten la connexió: el salt temporal, a pesar de la seva inversemblança segons els estàndards científics, resulta molt real.

MÉS PROFUND

Segons el crític cinematogràfic i historiador David Thomson, “el temps és el tema més profund” del cinema. Quan va escriure aquesta frase tenia al cap la magnífica instal·lació de The clock, del videoartista Christian Marclay, un muntatge de vint-i-quatre hores en temps real d’imatges relacionades amb rellotges seleccionades de tota mena de pel·lícules, una obra que actualment s’exhibeix en la col·lecció permanent del Los Angeles County Museum of Art, que és on la vaig veure fa poc amb un astorament absolut. Però la percepció de Thomson és aplicable a gairebé qualsevol classe de pel·lícula de les que es fan actualment, des de la pel·lícula independent “en temps real” Boyhood fins a la recent superabundància de films de ciència-ficció que es produeixen a Hollywood, de Prometeus i Interstellar a Gravity i Mars. D’una manera o altra, cadascuna d’aquestes pel·lícules, igual com l’obra mestra de Richard Linklater, afronta tant l’aspecte ineludible del temps com el relatiu, però la millor, Moon (2009), de Duncan Jones, demostra, tal com ho feia L’arbre de la vida, fins a quin punt la mateixa temporalitat humana, i no les galàxies llunyanes, segueix sent el territori més inexplorat de tots. I ho descobrim no a través dels miracles científics de l’exploració espacial sinó mitjançant un camí encara més estremidor: la poesia de la reflexió filosòfica.

Moon ens presenta l’aterridora imatge del temps científic del rellotge, el temps abstracte de les grans empreses i els seus beneficis que destrueix el temps humà i converteix els éssers humans en redundants i del tot prescindibles, al mateix temps que els manté encadenats a un realisme il·lusori i escapista. Mentre que 2001: una odissea de l’espai, de Stanley Kubrick, amb el seu temps conscient, ens assegurava que malgrat tot la vida humana continuaria sent, com a mínim, un viatge estrany però ple de significat, Moon ens adverteix que el temps humà, en un sentit estricte, ja no existeix. Som tots clons corporatius als quals se’ns enganya repetidament perquè creguem que no ho som. L’únic que queda és el temps del rellotge, el temps de les màquines. El temps humà, i amb ell la mateixa humanitat, ha passat a millor vida. La ironia, per descomptat, és que el missatge ens arriba a través del cinema, i el cinema sempre ens recorda que tot és possible, ho vegem en la gran pantalla o en una que no superi les dimensions d’una mà. Caram, si el cinema pot fer que el temible mafiós Tony Soprano es converteixi en un adorable historiador de la televisió, no hi ha cap dubte que pot aconseguir qualsevol cosa.