arquitectura de Gaudí que visitem avui no és aquella construïda pel famós arquitecte, sinó una altra cosa. La Sagrada Família és l’exemple més evident i polèmic d’aquesta transformació, però no és l’únic. El famós drac del Parc Güell que els turistes saluden amablement cada dia tampoc s’ha conservat tal com el va construir Gaudí, sinó que amb els anys ha sofert ortodòncies i manicures que han alterat la seva expressió de manera significativa. Aquestes transformacions no són fets aïllats, sinó les conseqüències inevitables de qualsevol procés de mitificació i preservació com el que ha patit l’obra gaudiniana.

Gaudí és avui una marca que alimenta una producció esperpèntica de pins, xapes, clauers, samarretes, capses de galetes, gerros de flors, mones de Pasqua, rajoles modernistes i tota mena de souvenirs que són el delit de turistes, barcelonins i catalans. És, en definitiva, un mite. És l’arquitecte indiscutiblement més famós i més important de la història de l’arquitectura catalana. I les seves obres són les més populars i fotografiades de Barcelona, de Catalunya, i fins i tot d’Espanya.

Però malgrat aquesta massiva explosió de soroll que acompanya qualsevol mite, tant l’arquitecte com la seva arquitectura són mal coneguts, en el millor dels casos -tant per turistes com per molts locals i acadèmics-. El coneixement més estès és, en efecte, el que ens explica el mite: Antoni Gaudí va ser un arquitecte modernista, un geni visionari de la tècnica constructiva, profundament religiós i catalanista, i la seva arquitectura és una celebració de la vida, plena de colors i formes sensuals inspirades en una idea de la natura naïf. Una fama que es recrea en l’encara avui creixent producció de souvenirs al voltant de Gaudí i en els -ara ja- sempiterns, recurrents i estèrils debats sobre la seva arquitectura.

Gaudí no va ser un modernista

La identificació de Gaudí amb el Modernisme és reveladora del procés que ha convertit l’arquitecte i la seva obra en el mite i la marca actuals. Perquè, efectivament, al contrari del que massa sovint es proclama, Antoni Gaudí no va ser un arquitecte modernista. El Modernisme a Catalunya va ser l’equivalent a una moda que va recórrer tot Europa durant uns catorze anys, amb diferents variants nacionals com el Jugendstil, el Sezessionstil, el Novecento o el Modern Style, sovint englobats dins del francès Art Nouveau. Una moda que ràpidament va esdevenir antiquada i rebutjada, i que es pot descriure com “un llarg i sinuós moviment”. O, cosa que és el mateix, com la voluntat de fusionar completament tots els materials de construcció establint una continuïtat total entre els elements del disseny i de la construcció.

Gaudí, en canvi, va construir la seva arquitectura durant més de quaranta anys, i ho va fer sempre amb una total convicció d’atemporalitat: amb l’ambició de situar-se més enllà del temps, transcendint qualsevol moda efímera. Aquesta és una diferència essencial. No hi ha res en l’obra de Gaudí que busqui la continuïtat embafadora modernista. El seu icònic trencadís, símbol emblemàtic del mite gaudinià, és, en efecte, la tècnica que representa millor la seva arquitectura. I no és de cap manera modernista, ans al contrari.

El trencadís consisteix en la creació a partir de la recomposició de materials ceràmics prèviament destruïts. El resultat no és una superfície llisa i neta, sinuosa i contínua, sinó al contrari, una superfície que celebra la discontinuïtat i exagera la forma trencada: la interrupció. El trencadís és la celebració de la ruptura. És l’acte creador a partir de la destrucció, amb totes les metàfores religioses i no religioses que aquest acte representa. No és estrany que Gaudí utilitzés el trencadís en els elements més representatius de les seves obres amb l’objectiu d’elaborar complexes referències religioses, nacionals i mítiques capaces de generar múltiples i simultànies interpretacions, malgrat la pobresa tècnica del trencadís, altament erosionable; o potser precisament per aquest fet. Una tècnica, doncs, més propera al collage i a les avantguardes que no pas al passatger i aburgesat Art Nouveau.

I, encara més, a diferència del Modernisme, Gaudí sempre va afegir valor a les seves obres “recarregant-les d’explicacions simbòliques que se superposen, que s’amplifiquen mútuament, que es complementen o contrasten sense deixar d’aplicar-se sobre un mateix lloc. [...] Una tècnica que va arribar a extrems obsessius i que té el seu origen en la de Jacint Verdaguer”, tal com precisa Juan José La-huerta en els seus il·luminadors i essencials estudis sobre Gaudí - uns treballs, per cert, ara reeditats en part per la també brillant editorial Tenov-. Un ferment idoni sobre el qual s’ha forjat el mite gaudinià.

La construcció del mite

Gaudí va posar la seva arquitectura al servei de les ambicions polítiques i ideològiques dels seus mecenes: els Güell primer, i més tard l’Església catòlica catalana i mallorquina. I encara que les campanyes “patriòtico-religioses” de l’Església catalana es podrien entendre com un primer intent d’apropiació del mite gaudinià, no va ser fins als anys 1905 i 1907 quan l’obra de Gaudí va deixar de representar les ambicions particulars dels seus mecenes per esdevenir un símbol popular de tot el catalanisme polític. Va ser en aquells anys quan, en la seva sèrie d’articles sobre la Sagrada Família, Joan Maragall i Josep Pijoan van descriure poèticament l’arquitecte com “el geni de Catalunya” i el seu temple expiatori com “l’obra de tots els catalans”. Les expressions són molt aclaridores. És precisament en aquest moment quan el somni catòlic integrista de Josep Maria Bocabella deixa de ser conegut com la Catedral dels Pobres i esdevé la Catedral Nova.

En efecte, si en aquells mateixos anys Montserrat es va consolidar en l’imaginari catalanista catòlic com la casa pairal de tots els catalans -ho volguessin o no-, la Sagrada Família havia d’esdevenir el temple de tots els catalans a la capital catalana -ho volguessin o no, d’acord amb els ideals de la Lliga de Catalunya i de l’Església catòlica catalana-. No és casual que l’única imatge del futur temple “complet” es publiqués a La Veu de Catalunya, i no a El Propagador -la publicació de la Junta del Temple Expiatori, que va sortir a defensar el seu caràcter estrictament religiós i no exclusiu dels catalans-. Així, la Sagrada Família, com tots els temples projectats per Gaudí, s’ha d’entendre com la interpretació arquitectònica de la singular muntanya esdevinguda temple.

El 1926, any de la mort de Gaudí -aquesta setmana ha fet 90 anys-, es va consolidar la mitificació del personatge, tant per les circumstàncies del seu decés com pels escrits que es van començar a publicar a partir d’aquell moment. El primer llibre va ser escrit per Josep Francesc Ràfols i Francesc Folguera el 1928, seguit pel de Joaquim Folch i Torres el 1936, i també pels arquitectes moderns del GATCPAC, que van alinear l’obra de Gaudí amb l’avantguarda contemporània, valorant-la especialment per la seva qualitat tècnica.

Salvador Dalí va denunciar aquestes publicacions, entre d’altres, en la seva Visió de Gaudí del 1934, i les va qualificar com les “traïcions sense cap vergonya” dels “panegiristes contemporanis” que cometien “omissions essencials” i no s’acostaven a “l’obra de Gaudí amb els cinc sentits”, és a dir, en tota la seva complexitat. La pionera reivindicació daliniana anticipava gairebé profèticament l’intens debat que tindria lloc dècades després. Per a Dalí, més enllà de la seva valoració tècnica, Gaudí va ser el creador de l’arquitectura que és “el contrari de la funcional”, que segons Dalí és la que “no funciona” i la que va descobrir Le Corbusier.

En qualsevol cas, la recuperació internacional de Gaudí es va intensificar amb la publicació d’ El arte de Gaudí, de Juan Eduardo Cirlot, que va resultar fonamental per a l’historiador de l’arquitectura italià Bruno Zevi després de la seva visita a Barcelona l’any 1950. L’italià, immers en la reivindicació d’una nova arquitectura orgànica amb la qual es pogués superar l’insuportable fracàs de l’arquitectura moderna i funcional per resoldre els reptes de la reconstrucció europea després de les guerres, va trobar en l’arquitectura del “geni català” un referent únic per la seva “consciència espacial” i la utilització “esplèndida del color”. A partir d’aquest moment es va iniciar una ràpida valorització de l’obra de Gaudí que va tenir un primer moment culminant l’any 1957 en l’exposició monogràfica que li va dedicar el MoMA de Nova York, en què el prestigiós crític Henry Russell-Hitchcock va afirmar que l’arquitecte havia sigut un geni sense competidor, l’equivalent en l’arquitectura a la revolucionària potència creadora de Picasso.

L’exposició americana va anar precedida d’una altra organitzada el 1956 a Barcelona, amb motiu de la qual Dalí va organitzar un autèntic happening multitudinari al Parc Güell per celebrar el gran “geni espanyol” de Gaudí, que va ser indicatiu de la ràpida i doble expansió de l’imaginari gaudinià que es va iniciar la partir d’aquells anys. D’una banda, es va popularitzar la imatge de Gaudí com a geni visionari i heroic. I així es representava l’arquitecte en els còmics monogràfics que es van editar als anys seixanta i setanta, o en els primers films dedicats a la narració mítica de la seva vida. En aquests còmics i pel·lícules es construeix el relat d’un arquitecte més pròxim al superheroi que no pas a l’home històric -i que, per cert, ara semblava reivindicar més intensament la seva fe catòlica que el seu catalanisme, d’acord amb el context polític i cultural contemporani-. De l’altra, es va iniciar una intensa tasca de publicació al voltant de l’arquitecte i la seva obra -nacional i internacional, com és el cas de George Collins, Nikolaus Pevsner i Roberto Pane-, en què es va continuar insistint gairebé sense excepció en la seva sobrevaloració tècnica, reafirmant les pioneres “traïcions” dalinianes.

El resultat ja és conegut. Es va desencadenar un procés exponencial que va forjar i consolidar definitivament el mite de Gaudí com a arquitecte genial, heroic i visionari de la tècnica moderna i de la geometria. El creador d’una arquitectura plena de colors i plena d’un simbolisme naïf, simpàtic, simplificat i desfigurat que suposadament celebra la bellesa de la vida i la natura. Al mateix temps, és va consolidar la identificació de Gaudí amb el Modernisme a través de l’assimilació de l’obra gaudiniana dins de la reivindicació modernista liderada per Oriol Bohigas. I, com a conseqüència d’aquesta popularitat creixent, a partir del 1965 es van reprendre les encara polèmiques obres de la Sagrada Família.

La celebració de l’Any Gaudí 2002 -un forçat 150è aniversari del naixement de l’arquitecte- va marcar la fita definitiva en la difusió exponencial i desmesurada de l’arquitecte. Gaudí i la seva arquitectura es van alçar com el símbol per excel·lència de la Barcelona turística, friendly, mediterrània, lluminosa i acolorida, alhora que es va iniciar la intensa explotació comercial de la seva marca i una nova eclosió d’impostures i panegiristes gaudinians.

Preservar Gaudí

Aquest procés de mitificació de Gaudí permet comprendre com la percepció de Gaudí i la seva interpretació han canviat contínuament al llarg d’aquesta constant negociació i idealització. I contribueix a entendre millor la polèmica cíclica i estèril al voltant de les obres de “continuació” de la Sagrada Família, i també, i molt especialment, il·lumina les altres destrosses perpetrades en l’obra gaudianiana amb l’excusa de la seva “restauració” -sempre “científica”, per descomptat.

Resulta evident l’evolució d’un imaginari intensament religiós i nacional, ple de sofisticades referències mítiques i de múltiples significats, i amb una materialitat volgudament abrupta i geològica, cap a una progressiva sobrevaloració tècnica de la seva obra en què qualsevol intensitat original es redueix a una simplificació banal, a una apreciació dels detalls naïf i superficial en què tot queda subordinat a una perfecció estructural impròpia de Gaudí. Els gaudinistes semblen dividits en bàndols segons les seves respectives traïcions, oblidant que no és possible acostar-se a Gaudí, i encara menys comprendre’l, si no és abraçant tota la seva complicitat, sense exclusions i amb la màxima sensibilitat i precisió cap a tots els seus detalls.

Les diferències entre les parts originals que Gaudí va construir a la Sagrada Família i les noves obres dels seus continuadors són radicals des d’aquesta mirada. La manca d’una materialitat tel·lúrica, aglomerada, imperfecta, en la qual ressoni la potència creadora després de la destrucció original, la celebració de la discontinuïtat i la redempció de la matèria, esdevé insostenible a les noves intervencions. En aquestes, com en els souvenirs, la intensitat original s’ha esfumat, i la llum sembla tenir el regust del neó.

Encara més, aquesta intensa negociació del mite de Gaudí també revela anònimes i sorprenents transformacions materials de la mateixa obra gaudiniana que han passat incomprensiblement desapercebudes. És el cas, per exemple, de l’arxifamós drac del Parc Güell. Originàriament, el drac va ser projectat i construït per Gaudí i els seus artesans amb una expressió agressiva, ullals afilats i urpes allargades, és a dir, amb les característiques pròpies d’aquesta bèstia mitològica. El drac original posseïa les múltiples interpretacions habituals en l’obra de Gaudí, que feien referència a la font de la Kastalia de Delfos i al seu ritual d’accés -una obsessió de Güell i de Gaudí en la planificació del parc, com precisa Lahuerta-, però que alhora també al·ludeixen al drac de Sant Jordi de l’imaginari català.

En qualsevol cas, en algun moment indeterminat d’aquest procés, el drac del Parc Güell va esdevenir més amable i simpàtic, com la mateixa arquitectura gaudiniana i l’arquitecte mateix. Silenciosament, el drac va deixar de ser agressiu i va patir una manicura i una ortodòncia reveladores, que van fer que esdevingués un símbol dòcil i simpàtic de la Barcelona moderna -una transformació causada amb tota probabilitat per la lenta erosió climatològica del trencadís o potser per alguna intervenció de manteniment que no va ser prou escrupolosa ni conscient de la importància d’aquests detalls. Això és igual. L’important és que el canvi material coincideix amb el canvi d’interpretació de l’obra gaudiniana, i aquests canvis amb la transformació del drac del Parc Güell.

Encara més, aquesta substitució de l’imaginari original del drac del Parc Güell es va consolidar definitivament el 2007, quan el morro del famós drac va ser destruït a cops de barra d’acer per uns adolescents. Més enllà de la controvèrsia al voltant dels motius -poc clars- de l’acte vandàlic, que va omplir planes a tots els diaris, el que ens interessa aquí es fixar-nos en com l’animal es va caracteritzar en els articles, no només en cartes al director sinó també en bona part de columnes escrites per plomes de renom que es van ocupar del cas. Es feia referència, per exemple, “al drac [...] amable i tolerant” de les escales del Parc Güell. O fins i tot, a la “simpàtica sargantana”. No és estrany, doncs, que el llavors alcalde Jordi Hereu proclamés amb diligència que s’executaria una restauració immediata d’aquesta “joia” mutilada, “emblema de la ciutat”.

En efecte, la restauració -“científica”- va ser ràpida i va retornar el drac al seu estat previ a l’atac dels adolescents, però no pas a l’estat originari concebut per Gaudí i per Güell que ens mostren les seves fotografies antigues. Perquè, al cap i a la fi, ¿quin sentit tindria que el drac canviés la seva expressió encisadora per l’originalment antipàtica? Ara tot el món simpatitza amb la seductora sargantana barcelonina.

D’aquesta manera, el famós drac de Gaudí -com tota l’obra gaudiniana- revela les moltes contradiccions de la noció contemporània del patrimoni i del seu més que problemàtic i discutible model de preservació en constant creixement desmesurat. En aquest sentit, convé recordar que la preservació tan sols aconsegueix crear la il·lusió que el que s’ha preservat es pot sostreure del canvi. Però això, esclar, no és més que una ficció: tot el que és material i immaterial canvia de manera inevitable. Perquè, en efecte, l’única cosa que aconsegueix sempre la preservació és alterar la manera com es percep l’arquitectura o el que sigui que es preserva.

Per aquest motiu, preservar vol dir sempre interpretar, i trair. Així, només es pot preservar a través del coneixement i de la creativitat interpretativa; mai des de la ignorància o l’arrogància. Però aquest ja és un altre debat. En qualsevol cas, com el drac del Parc Güell i tots els seus simpàtics souvenirs ens recorden, el mite de Gaudí és indestructible. Com tots els mites, no serveix de res que es demostri que no és acurat o que és fals. La seva veracitat no té cap importància, perquè el seu èxit consisteix precisament en el fet que tothom l’assumeixi com a autèntic, se’l faci seu i el celebri ritualment.