Es tracta d’un projecte de televisió alternativa que va servir com a model per a experiències posteriors, algunes del mateix Muntadas. A les acaballes del franquisme, quan només existia la televisió oficial, i en castellà, va crear un canal local en què els protagonistes eren personatges de la vila, i que abordava la realitat del poble, marcada ja llavors pel turisme: els vilatans miraven els turistes amb desgrat, tot i que en depenien, i els visitants que només passaven l’estiu a la vila desconeixien què hi passava a l’hivern. Així, Muntadas va enregistrar les entrevistes i els reportatges durant i l’hivern i les va emetre durant l’estiu. “Vam voler fer una televisió amb la gent del poble, per a la gent del poble”, va dir Muntadas del projecte. Les emissions es podien veure al Bar Marítim i al Casino del poble, així que el projecte també va servir com un element de cohesió social. La galeria Cadaqués, una mítica sala fundada per Ianfranco Bombelli, va ser el plató on va fer les entrevistes. El periodista Josep Maria Martí Font va publicar tres articles sobre el projecte al Diari de Barcelona. Això li va donar ressò, però també va fer que el ministeri d’Informació i Turisme se n’assabentés i que les emissions s’interrompessin.
Un recorregut per l'obra de Muntadas, l'artista transhumant
Des de les primeres obres en vídeo i les accions dels anys setanta fins a les darreres peces, en què realitza complexes instal·lacions en les quals qüestiona el control dels ciutadans. Us oferim una selecció de la seva obra amb el fil conductor de les ciutats on ha presentat els treballs
Una cosa és mirar, una altra veure i una altra percebre. Són tres estadis que condicionen com interpretem el que tenim al davant. Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) sempre anima el públic a arribar al tercer estadi perquè aquesta percepció que porta a descobrir una cosa nova que no estava aparentment a la vista és la que permet el gaudi del saber i de l’acció, la que dona eines per interpretar el món que ens envolta i també la que ens obre nous camins de creativitat i coneixement. Per això hem volgut començar aquest suplement amb dues imatges que reflecteixen aquesta voluntat de l’artista de “fer visible el que és invisible”. A l’esquerra, el “Mirar, veure, percebre”; a sobre, l’“Atenció, la percepció requereix implicació”, una frase que va començar a utilitzar el 1999 en tot tipus de suports —adhesius, cartells, postals, cartells, tanques publicitàries...— i que ha presentat a desenes de ciutats de tot el món amb la seva corresponent traducció. Que no sempre és fàcil. De fet, és una obra que forma part de la sèrie On Translation, iniciada el 1995 i encara en marxa, en la qual explora des d’àmbits molts diversos aquesta dificultat de traduir, d’interpretar, en definitiva, d’entendre’ns, fins i tot més enllà dels idiomes i les cultures. I, per això mateix, la frase és sobretot una crida a l’espectador perquè s’involucri, perquè s’esforci per entendre i per participar. “Els artistes tenim una responsabilitat, cert, però l’audiència també la té, i si tu no entens alguna cosa intenta saber per què. Igual que per entendre un text de física o biologia has d’estudiar una mica, també en l’art has d’interessar-te i buscar d’on surten les coses. En totes les coses, siguin quines siguin, si en vols saber més t’hi has d’involucrar”.
Una mica, al suplement Ara Diumenge d'aquesta setmana hem intentat contribuir a donar algunes claus de l’obra i el pensament de Muntadas, segurament un dels artistes catalans més rellevants de les darrers dècades, que en el seu treball s’ha interessat sobretot pels temes socials i polítics, amb especial atenció als mitjans de comunicació i la seva relació amb l’espai públic.
A més d’una llarga entrevista amb l’artista, hem fet un recorregut per la seva obra, amb el fil conductor de les ciutats on ha presentant els treballs, seleccionant entre les més de 200 peces algunes de les que considerem més representatives. Des de les primeres obres en vídeo i les accions dels anys setanta fins a les darreres peces, en què realitza complexes instal·lacions en les quals qüestiona el control dels ciutadans.
Tota la seva obra està recollida a l’Arxiu Muntadas, un ingent arxiu online de documentació que té una part accessible al públic. A més, els seus treballs s’han pogut veure en diverses exposicions els darrers anys, està ben representat a la col·lecció del Macba i ha rebut, també, gairebé tots els premis possibles, del Nacional de Catalunya al Velázquez. Tot i així, en aquest suplement volem fer arribar a un públic més ampli el treball cabdal d’aquest artista transhumant i humil que amb el seu art ens anima sempre a mirar el món des d’una subjectivitat crítica i alerta. En el món que ens ve a sobre, la seva crida és més necessària que mai.
En una entrevista concedida a l’ARA fa pocs anys, Muntadas assegurava que “l’art no pot parlar de l’art, ha de parlar de la vida”. Es tracta d’ una idea essencial del seu pensament artístic. Una de les primeres vegades que va plasmar aquesta idea va ser als anys 70, quan va encunyar l’expressió “Arte⇄Vida”. És més que un lema, ja que reflecteix la convicció que l’art i la vida es retroalimenten. “Aquesta imatge té dues fletxes en cada direcció, perquè jo no crec, com la gent de Fluxus, que art i vida són iguals, sinó que hi ha una distància”, explica. “No crec que prendre’s un got d’aigua és una obra, hi ha d’haver un procés enmig. Les obres poden ser un ready-made, però hi ha una distància, un temps dilatat que és el de l’art”. La imatge d’Arte⇄Vida que il·lustra aquesta columna va consistir en una acció en la qual va fer servir el monitor d’un televisor i el va col·locar al terra del carrer Comerç, al davant de l’Estació de França, el 10 de novembre del 1974 entre les vuit del vespre i les deu de la nit. Tot plegat se’n va anar en orris perquè un camió va envestir el televisor. Un any abans havia estampat el mateix lema en anglès en un mirall rodó i havia sortir a caminar amb ell pels carrers de Nova York.
Muntadas es va assabentar de la mort de Franco mentre viatjava de l’Argentina a Bolívia. Feia quatre anys que s’havia instal·lat als Estats Units, i el van convidar a fer la mateixa acció, Hoy-Acción / Situación, en diferents països: l’Argentina, el Brasil, Veneçuela i Mèxic. Aquesta acció plantejava una confrontació entre la informació pública i la privada. Així, mentre en un espai en penombra una filera de diaris de tot tipus, incloent-n’hi de clandestins, estaven penjats a la paret i representaven la informació pública, ell es projectava sobre el tòrax nu una imatge que era com una pantalla i amplificava el so de la seva respiració a tota la sala. Com va dir el mateix Muntadas, era un treball que tenia a veure amb “la idea d’existir”, d’estar viu en contextos molts cops difícils, i que va ser rebut d’una manera diferent en cada país. D’altra banda, aquest és un treball que il·lustra com Muntadas treballava amb les emocions en aquell moment.
El 1977 Muntadas va participar a la Documenta VI, la prestigiosa exposició d’art contemporani que se celebra cada cinc anys a la ciutat alemanya de Kassel. La VI va ser la primera vegada que els media art entraven per la porta gran en aquest esdeveniment, amb la presència d’artistes com ara Rebeca Horn, Bill Viola i els històrics Nam June Paik i Wolf Wostell. Muntadas –que també havia estat pioner en la utilització del vídeo i que s’emmarca en la que es podria dir la segona generació dels videoartistes, la de Vito Acconci i Peter Campus, per exemple– hi va presentar la segona versió de l’obra The Last Ten Minutes. Eren tres monitors en els quals hi apareixien els últims minuts que es podien veure a la televisió a Washington, Kassel i Moscou. Ara les televisions emeten sense parar, però abans hi havia un moment en què es tancava l’emissió i en els darrers minuts hi apareixien símbols nacionals de cada país, com ara banderes i himnes, o també notícies i discursos religiosos o polítics. “Els últims minuts eren els missatges, gairebé subliminals, que la persona rebia abans d’anar d’anar a dormir”, recorda Muntadas. L’artista combinava aquestes gravacions amb una successió d’imatges enregistrades per ell als carrers d’aquestes tres ciutats. La juxtaposició de les dues gravacions mostrava el contrast entre la diversitat de la gent i l’homogeneïtzació que propugnaven ja llavors les televisions. El 1997 Muntadas va tornar a Kassel a la Documenta X, una de les més trencadores de la història.
Si hi ha un lloc on es pot entendre un país i la seva evolució política són els anuncis electorals. Els somnis, les pors, les polèmiques, les preocupacions i les ambicions de la societat es magnifiquen, i molts cops es manipulen i es distorsionen, per vendre el missatge de cada candidat. Com es presenten i de quina manera i quin missatge envien és clau molts cops per aconseguir o no el triomf electoral. Des del 1984, Muntadas i Marshall Reese –un artista estatudinenc centrat també en l’anàlisi dels nous mitjans– disseccionen aquests missatges a través d’una edició intencionada i subjectiva dels clips electorals, en què, sense cap veu en off, els missatges i la seva evolució queden clars. La primera edició de Political Advertisement comprenia des del 1952 –amb Einsenhower– fins al 1984 –amb Reagan–. Després, cada quatre anys han reeditat la peça videogràfica afegint-hi els nous anuncis, fins avui. És, doncs, una obra de llarg recorregut que presenten sempre un mes abans de cada elecció.
Entre el 1982 i el 1990, The Public Art Foundation va crear un programa que es deia Messages to the public en el qual cada mes un artista podia fer una intervenció de 30 segons a la gran pantalla de Times Square, a Nova York. Hi van participar molts artistes, des de Jenny Holzer i Barbara Kruger fins a Keith Haring i Vitto Acconci. El 1985, Antoni Muntadas hi va fer This is Not an Advertisement [Això no és un anunci], en el qual hi havia escrites paraules com fragmentation, subliminal i speed, i s’hi alternaven les frases “This is not an advertisement” i “This is an advertisement”. L’artista s’havia instal·lat a Nova York el 1971 i durant els anys vuitanta va formar part del context artístic de la ciutat, en la qual hi havia tot un sector d’artistes molt activistes i preocupats pels temes socials i crítics amb els mitjans de comunicació oficials, cosa que a ell ja li havia preocupat des que hi va arribar. Així, els artistes es van apropiar molts cops dels dispositius de la publicitat i els mitjans per subvertir i criticar els seus missatges.
Amb aquest projecte, Muntadas va portar al carrer i al davant dels líders polítics i econòmics la seva denúncia de la corrupció, la violència, l’impacte del capitalisme salvatge en l’urbanisme i la discriminació per raons de gènere. The Limousine Project consistia en una limusina negra –és a dir, un símbol de poder– convertida en un projector ambulant de lemes entre els quals hi havia “La censura com a obscenitat, la manipulació mediàtica com a obscenitat, la gentrificació com a obscenitat...”. Els lemes eren visibles des de l’exterior per als vianants, i Muntadas va fer circular la limusina per llocs concrets, com Wall Street –com a epicentre del poder econòmic–, la seu de les Nacions Unides –com a centre polític– i Broadway –representatiu de l’oci, els hotels de luxe i l’espectacle–, amb seguiment videogràfic de Toni Serra. Alguns altres dels lemes estaven extrets d’anuncis, o bé eren titulars i eslògans polítics. El projecte també incloïa un espai com una oficina de lloguer de limusines amb més materials sobre el projecte i els recorreguts al New Museum.
Deu anys després d’abandonar la pintura, Muntadas va tornar-hi, però com a pintor de parets, en un dels seus treballs més relacionats amb la política de Catalunya i Espanya. Dos Colors és una instal·lació que va ser presentada el novembre del 1979 a l’Espai B5-125 del departament d’art de la Universitat Autònoma de Barcelona. En comptes de la seva habitual crítica als mitjans, en aquest cas va denunciar la manipulació ideològica franquista i la seva repressió a Catalunya. Així, Muntadas va dividir la sala en dues parts iguals i les va pintar, respectivament, de groc i de vermell, perquè tots dos colors apareixen tan en la bandera espanyola com en la catalana. La sala estava pintada de dalt a baix, el terra inclòs. Així mateix, en un extrem Muntadas hi va col·locar una bandera espanyola i a l’altre una de catalana. El seu objectiu era que els espectadors se sentissin interpel·lat pels colors i les banderes quan entressin dins la sala, però no se’n va sortir del tot perquè, com recorda la coordinadora, la professora Teresa Camps, la sala estava tan ben pintada i preparada que el públic no hi entrava per no fer-la malbé.
Per a Muntadas els objectes són “artefactes”, el sentit i la interpretació dels quals depèn del moment i el context, ja que funcionen també a un nivell antropològic. Molt sovint ha fet fer els materials que necessita a la ciutat on treballa, però també pot ser que els faci fabricar fora. Sigui com sigui, gairebé sempre els fa servir per assenyalar les esquerdes socials i polítiques i, al mateix temps, donar forma a les seves idees, com és el cas de CEE Project, un treball amb el qual qüestionava la política i les fites econòmiques de la Unió Europea, llavors encara en construcció. El protagonista d’aquest projecte, presentat inicialment el 1989 a Brussel·les a la galeria Des Beaux Arts, és un objecte quotidià: una catifa. Després d’observar com “el públic i el privat comparteixen estructures organizatives, de poder i de presa de decisions aparentement semblants”, Muntadas va encarregar la confecció a una fàbrica de tapissos de Courtrai de dotze catifes amb la bandera de la Unió Europea –que reunia 12 estats en aquell moment– i les va instal·lar en espais públics de ciutats com ara Brussel·les, Dublín, Londres, Madrid, Calais, Tessalònica, Porto i Estocolm fins a completar els 12 estats protagonistes. I per subratllar “les relacions entre els símbols culturals i l’economia”, les catifes tenien, al centre de cada estrella, una reproducció de cadascuna de les monedes estatals, ja que l’obra era anterior a l’euro. Un dels elements clau de l’obra era veure si la gent trepitjava la bandera europea o es desviava per respecte.
¿Qui gosa entrar en una sala mentre li arriba un bombardeig de promeses d’una dotzena de líders polítics, religiosos, econòmics i mediàtics? Amb la taula de reunions que protagonitza la instal·lació, Muntadas va plantejar un espai més metafòric que real sobre la manipulació de la paraula per part dels poderosos, i sobre la relació que tenen amb els mitjans de comunicació. Així, la taula de The Board Room està envoltada dels retrats ampliats i acolorits pel mateix Muntadas de 13 personatges religiosos significatius per als Estats Units, entre els quals hi ha Joan Pau II, l’aiatol·là Khomeini, el telepredicador i reverend Ike i el guru Maharishi. Els retrats tenen la singularitat que a la boca hi tenen un petit monitor on es poden sentir extractes dels seus discursos, i Muntadas va incrustar-hi imatges de les paraules més repetides, entre les quals hi havia estratègia, futur, poder i diners.
Dins la línia central de com Muntadas analitza críticament el funcionament dels mitjans de comunicació, i com es relacionen amb el poder, la instal·lació The Press Conference (1991-2017) consisteix en la recreació d’una sala de premsa. La reconstrucció consisteix en un camí fet amb portades de diferents diaris (media carpet) i un faristol ple micròfons. El faristol està il·luminat com si d’un moment a un altre hagués de posar-s’hi un polític o un portaveu, però no hi ha mai ningú. A més, a l’altre extrem hi ha una televisió on es projecten sense parar les imatges d’uns polítics parlant. Però el que diuen és inintel·ligible, perquè la banda sonora de la instal·lació està feta amb l’acumulació dels seus discursos. Aquest degradació de les paraules reflecteix com, al llarg dels anys, Muntadas ha cridat l’atenció al voltant del fet que algunes idees polítiques cabdals han anat perdent pes, mentre que d’altres n’han guanyat, com l’opinió, i han aparegut les fake news. Muntadas creu que la societat ha “degradat” les paraules mitjançant la política i els mitjans de comunicació, i en els últims anys ha fet diversos treballs amb els quals alerta de la deriva de nocions com la ideologia, la demagògia, el debat i la transparència. “Tot ha canviat. Ha aparegut una certa oligarquia politicoeconòmica que en pots dir Trump, Bolsonaro, Le Pen, Meloni o Vox, i que està manipulant tota la situació i utilitzant la paraula democràcia. Les paraules han perdut el sentit”, lamentava l’artista amb motiu de la inauguració d’una exposició recent al Brasil.
Els xous massius i els esdeveniments esportius poden tenir una càrrega ideològica aclaparadora. Ja ho sabien els romans amb el seu famós panem et circenses. “Els espectacles són presentats pels productors, mànagers, conductors, etc. a través del packaging d’esdeveniments, fent servir l’arquitectura, la propaganda, el disseny i la presentació multimèdia per submergir l’audiència en un estat conscient/inconscient d’oci”, va dir Muntadas amb motiu del projecte Stadium (1989-2011). “L’adoctrinament i el control arriben a través de l’entreteniment, sota la forma de jocs i competicions –advertia–, i la seducció de l’audiència mitjançant representacions espectaculars i monumentals és l’èxit final. Aleshores l’audiència queda atrapada i consumida”. Tot plegat ho va demostrar amb unes instal·lacions en ciutats com Nova York, València, Berlín, Bogotà, Buenos Aires i São Paulo, consistents en unes estructures amb columnes. Aquestes estructures li van servir per evocar llocs com l’Estadi Olímpic de Berlín, que va servir tant per celebrar els Jocs Olímpics del 1937 com per reunir les masses en actes del Partit Nazi.
El 2002 al Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Macba) es va fer una gran revisió de tots els projectes de la sèrie On translation, iniciada el 1995 i encara en marxa, en la qual explora la traducció com la interpretació cultural de tot tipus de processos comunicatius, siguin literaris, visuals, emocionals o econòmics. En aquesta mostra, que compta amb una important col·lecció del seu treball, va presentar també algunes obres noves. Una d’elles és On Translation. La imatge, que s’inclou en un altre sèrie que titula Meetings. Aquí fa servir fotografies de reunions de decisió i consells d’administració –en aquest cas era el consell d’administració del mateix Macba del moment– i ressegueix les siluetes dels participants amb colors vius. Muntadas les defineix com a “antifotos i antidibuixos”, una mena de radiografies que només mostren la tipologia dels espais i la relació entre la gent. Aquesta imatge, a més de presentar-se en gran format al museu, es va repartir en adhesius, postals, pòsters i tanques publicitàries per tota la ciutat, amb coordinació i producció de Rosa Pera.
Les paraules tenen significats que van més enllà de la literalitat, i per això molts cops és tan difícil la traducció. En aquest projecte, Petit et Grand, Muntadas es va centrar una mica en el caràcter francès i la seva utilització de les paraules petit i grand. Petit és, diu, una mica la falsa modèstia i el paternalisme, però també allò privat i humil; grand és una mica l’ampul·lositat de la grandeur pretensiosa, però també la rellevància i el valor, i molts cops té un sentit polític i social. A la peça, presentada a la galeria Gabriel Maubrie, hi va recollir tot tipus d’elements de la cultura popular, des de portades de llibres i discos fins a etiquetes, pòsters, plaques urbanes, titulars, cançons i anuncis que feien servir alguna de les dues paraules. Les va composar i ordenar de manera confrontada acompanyades d’un vídeo en el qual la imatge tenia a veure amb el concepte de grand i el so amb el de petit.
Vint anys després, el pavelló espanyol de la Biennal d’Art de Venècia encara ressona com un qüestionament pioner de la Biennal. Per molt que cada vegada el món de l’art doni cabuda a més veus de contextos i genealogies abans ignorats, la Biennal es manté amb el seu model obsolet de pavellons nacionals. Una de les principals línies de treball de Muntadas a Venècia es va basar en analitzar críticament les transformacions dels Giardini de Castello, que són la seu de la Biennal d’Art des de l’any 1897, des que eren originalment un espai públic napoleònic fins a convertir-se en un lloc d’entreteniment i espectacle. L’interior del pavelló cridava l’atenció perquè Muntadas el va convertir en un lloc asèptic, entre una sala d’espera i un punt d’informació dedicada a la sèrie On Translation.
Altra vegada, Muntadas fa crítica dels mitjans, en aquesta ocasió sobre el fet que la repetició de la informació l’acaba banalitzant i anestesiant els espectadors. I sobretot denuncia com en els mitjans la violència sovint acaba convertida en espectacle. El Aplauso consisteix en una videoinstal·lació de tres canals, al centre del qual s’alternen imatges fixes de violència, especialment de Colòmbia, sense so. I a les dues pantalles laterals es poden sentir seqüències d’aplaudiments sorollosos.
Muntadas ha dit d’ell mateix que és un outsider que es fa seus els llocs a força d’“escoltar, parlar i dialogar”. Un dels últims països on ha treballat per primera vegada són les Filipines. Hi va trobar una agressivitat, diu, que no és la inseguretat als carrers sinó “una violència dels gestos polítics de les invasions, i de la gent que hi ha arribat i que han creat un conflicte”. Així, quan hi va treballar fa pocs anys es va inspirar en els objectes i plantes que portava el galió de Magallanes. Amb això posava el dit a la nafra dels estralls del colonialisme, començant per la “colonització botànica”, que va representar amb un reguitzell de plats pintats amb unes plantes espanyoles que es van convertir en invasores a les illes. També va treballar amb mantons –en què la colonització és a la inversa, perquè es van popularitzar a Espanya–, però Muntadas rebla el clau i en comptes de flors hi va fer brodar quinze imatges històriques punyents del país, com les execucions de joves filipins per part de l’exèrcit nord-americà i una manifestació de suport a les dones que l’exèrcit japonès va fer servir com a esclaves sexuals, les confort women.
La curiositat per conèixer més llocs i cultures que desconeix és un dels estímuls de Muntadas, que ja fa anys que es va endinsar en el continent asiàtic. A la Xina, quan ja estava acabant el projecte Asian protocols, va fer un últim treball amb el qual projecta una mirada crítica sobre les imatges i els fastos del poder. Concretament, sobre com el vermell és el color que s’associa per antonomàsia al règim. Així que l’1 d’octubre del 2017, coincidint amb la commemoració del 68è aniversari de la creació de la República Popular de la Xina, va sortir al carrer i es va dedicar a identificar i recollir objectes, imatges i elements gràfics en els quals el vermell fos predominant. Així, va revelar el contrast que hi ha entre la banalitat capitalista i l’energia col·lectiva de la ciutadania. I, d’altra banda, en la perspectiva més àmplia del conjunt de treballs que ha fet a la Xina, Corea i el Japó, va visibilitzar no sols les semblances sinó sobre tot els conflictes i les complexitats de les relacions que tenen entre ells. “Tots han tingut guerres i conflictes entre tots, i hi ha una gran hostilitat. És increïble, perquè tots viatgen per Europa, van a veure el Parc Güell i la Sagrada Família, però entre ells no viatgen, no tenen comunicació”, explica l’artista.
Entre les últimes grans intervencions de Muntadas hi ha Lugar Público, per a la qual va convertir d’abril a finals d’agost el centre Sesc Pompeia de São Paulo en un laboratori sobre art, arquitectura i espai públic. La relació de Muntadas amb el Brasil és de llarg recorregut: es remunta al començament de la seva trajectòria, quan São Paulo va ser una de les primeres ciutats llatinoamericanes on va desplegar els seus projectes. Al Sesc Pompeia, Muntadas hi alertava que “cada vegada hi ha menys espai públic” i el que queda és cada cop “més comercial, corporatiu i controlat per l’abundància de càmeres de vigilància”. El Sesc Pompeia és un edifici singular: es tracta de la intervenció que l’arquitecta italobrasilenya Lina Bo Bardi va fer transformant una antiga fàbrica de bidons, però mantenint el seu esperit industrial i brutalista. Entre massisses estructures de formigó i bigues de ferro gegants, Muntadas va buidar i desplegar un reguitzell de 25 tòtems amb vídeos de gent en diferents espais públics de São Paulo, llocs de repòs i calma, per apropiar-se de l’espai, i amb rètols lluminosos per interpel·lar els visitants amb lemes com “Endavant!” i “Cap on anem?”. Així, volia mostrar que més enllà de l’arquitectura, l’espai públic l’encarnen les persones, la seva interacció social, els actes de resistència i el gaudi col·lectiu dels llocs. “Públic pot ser audiència, però també pot ser lloc, i aquest treball fa referència a com aquest espai es converteix en públic”, explicava Muntadas.
Els mitjans de comunicació no han estat els únics objectes d’interès de Muntadas. El seu treballa ha sigut especialment incisiu, també, en el seu propi món, el de l’art. El cas més extrem és Between the Frames, una obra realitzada entre el 1983 i el 1993 en la qual va entrevistar 160 persones relacionades amb el circuit internacional de l’art: marxants, galeristes, col·leccionistes, gestors de museus, guies, crítics i especialistes de diversos mitjans de comunicació, amb un epíleg posterior parlant amb artistes. És una revisió de l’art dels vuitanta que compta amb la presència de bona part de les principals figures del període. Tanmateix, només apareixen a l’inici de l’obra, ja que les seves declaracions, la seva visió sobre la feina, se senten mentre en un vídeo es veuen imatges de trànsit a Los Angeles –quan parlen els marxants– o d’onades del mar a San Diego –quan ho fan els crítics–. L’artista va decidir presentar aquest treball com una instal·lació circular amb set espais de diferent color, un per a cada gremi, amb un monitor amb les entrevistes editades. De les 200 hores gravades en conjunt en queden 260 minuts. Al centre hi ha un espai de reunió, el forum, que ell qualifica com un reverse panoptic, en el qual confia que hi pugui haver el debat amb el públic. El 2010 el Macba va comprar aquesta obra i l’artista va dipositar totes les entrevistes originals al centre de documentació. Between the Frames és un dels millors exemples del procés de treball de Muntadas. D’una banda, hi ha una llarga producció i investigació fent servir les eines dels investigadors en ciències socials. De l’altra, als resultats –tot i que són accessibles i un document important– l’artista hi projecta la seva visió amb l’edició del material i l’elecció de la manera de mostrar-lo, que és el que li aporta la creativitat que converteix el projecte en una obra artística subjectiva i única.
Una de les facetes de Muntadas ha estat la de docent, que sempre ha combinat i relacionat amb el seu treball artístic. Quan va acabar la seva etapa al Centre d’Arts Visuals de l’Escola d’Arquitectura del MIT, amb el qual havia anat col·laborant com a investigador i professor des de mitjans dels anys setanta, va rebre l’encàrrec de Harvard de fer un projecte final. Va escollir centrar-lo en la mateixa universitat i en el MIT, intentant obrir un debat públic sobre els problemes i reptes de l’educació superior i com s’estava impartint. Així, va iniciar tot un seguit d’entrevistes amb professors del MIT, de Harvard, de Colúmbia i altres centres d’elit estatunidencs, i més tard hi va incorporar també alumnes. El resultat, editat i presentat en format expositiu, es va presentar primer al Carpenter Center de Harvard, a Cambridge (Massachusetts), el 2011, i després n’ha tingut diverses versions quan s’ha presentat en altres ciutats o països. Ell el defineix com un “artefacte” que li permet activar a cada lloc xerrades, cursos i debats sobre les universitats locals.