BarcelonaLa primera vegada que vam parlar de fer el diari especial d'artista que podreu trobar als quioscos aquest diumenge 28 de setembre era al mes d'abril. Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) acabava de tornar de São Paulo, on havia inaugurat l’exposició Lugar público, al centre cultural SESC Pompéia. Però al llarg d’aquests mesos de converses ha tornat al Brasil, ha anat a Madrid –on va presentar l’exposició About Asia a la Casa de la Moneda–, ha passat per Lisboa –on al maig va inaugurar una exposició a la galeria Cristina Guerra– i ha fet escapades també a Pamplona –on a l’octubre inaugura Otros miedos– i a Shanghai –on al novembre presentarà exposició al Museu del Vidre–. Per descomptat, ha anat fent parades a Barcelona, ara acaba de tornar de Nova York, i aviat anirà a València, on el 25 de novembre rebrà l’honoris causa per la Universitat de València i l’endemà inaugurarà una exposició a l’Escola Superior d’Arquitectura. . Es podria dir que són les seves dues bases més estables, tot i que parlar d’estabilitat en un artista nòmada com ell és complicat. L’última conversa l’hem tingut mentre descansava unes setmanes a Cadaqués, un lloc que forma part de la seva història i al qual va tornant. I, la primera conversa llarga, al local que té a l’Hospitalet de Llobregat, una antic local industrial on ha instal·lat el seu arxiu-magatzem. Aquesta entrevista és un resum editat de les diferents converses.

Per al diari ha triat parlar de la por. Per què? És un tema que ha treballat molt, però sobta que el tingués claríssim des del primer moment.

— Va començar a interessar-me en el moment de l’atac a les Torres Bessones el 2001. Allò va ser un moment de pànic general. Els americans van convertir els àrabs en el que podien haver sigut els russos durant la Guerra Freda. Asiàtics i àrabs, tots eren enemics. Els taxistes pakistanesos o d’altres països similars es posaven una bandera americana a la gorra per por que els ataquessin. Vaig veure que començava una era de por general. Però el que em va fer decidir a tractar el tema va ser la invitació el 2005 a un esdeveniment que es diu In site i que es fa entre Tijuana i San Diego. Convidaven artistes i arquitectes a parlar sobre la frontera, un lloc neuràlgic important, i vaig pensar que més que parlar de violència volia parlar de por, perquè crec que la por apareix abans i després de la violència. I a la frontera la por existeix. Aleshores em van proposar fer un projecte que parlés sobre la frontera, i d’aquí va sortir On Translation: fear/miedo. I, dos anys més tard, On Translation: miedo/jauf. Es va fer com un projecte públic, eren programes per a la televisió. El primer és de 30 minuts, i el segon de 40. L’estructura era molt similar. Parlaven persones dels dos costats de la frontera, i els demanava quin sentit tenien de la por, i es veia que la por del nord al sud era molt diferent de la por del sud al nord.

Però ha continuat treballant en el tema de la por.

— D’una manera més àmplia veia com la por, en certa manera, està molt construïda per la política, i com els polítics i els mitjans la utilitzen. Llavors vaig fer un treball a Veneçuela, on la por està molt present políticament, amb uns murals que en parlaven, i després també a Jordània i al Marroc, i evidentment a Nova York, a Montreal i a París. El de Pamplona es dirà Otros miedos, i recull els treballs fets, però també un de nou que es dirà Entre miedos. La por està molt present arreu, i amb la política actual s’està incrementant. Quan feia la recerca vaig trobar un discurs del general MacArthur arribant a Corea que ja parlava de la por, i encara ressona ara. Vull dir que no és ben bé una cosa nova, però s’ha incrementat. Bush, en el moment de la caiguda de les Torres Bessones, va utilitzar la por d’una manera que ja va ser forta, i ara amb Trump encara més. Treballo bastant en sèries. De la sèrie On Translation hi deu haver més de 80 subtreballs, i sobre La construcció de la por n’hi deu haver vuit o nou. Són treballs que exploren un territori concret. Cadascun queda ben definit, però si entren en situacions de context diferents, o es miren en angles diferents, es poden anar complementat i ampliant.

Personalment de què té por?

— Quan vaig començar a fer el projecte em vaig adonar que la por la portem tota la vida. S’inicia en una cambra fosca estant sol i, a poc a poc, d’adolescent, i mentre vas creixent, vas pensant si totes les decisions que prens et portaran a fer el que vols, a ser tu mateix. I això es veu molt clar després, quan la gent busca feina. Estic parlant en general de la por de no estar bé, de no tenir lloc, de no estar preparat... I després t’adones que la por es tornava molt social i es tornava, després, política i mediàtica. Apareixen les pors, i a vegades n’ets conscient i a vegades no. Jo no diria que visc en una situació de por, però és segur que hi ha hagut moments que, conscientment o inconscientment, la por m’ha ajudat a prendre decisions en un sentit o en un altre. I que potser és difícil definir el perquè... Si haguéssim hagut d’anar al Vietnam, si haguéssim hagut d’anar ara a Ucraïna o a Gaza, que són situacions de por... La por que tenim nosaltres és una por a distància, en certa manera, però amb la qual t’identifiques.

Però li fan por, per exemple, els espais tancats, o no poder tornar als Estats Units, o perdre els amics d’allà?

— Arriba un punt que tens una edat en què el que et fa por és la pèrdua de la teva generació. De tots els artistes que vaig conèixer quan vaig arribar a Nova York, la majoria ja no hi són. Dan Graham, Vito Acconci, Hélio Oiticica, Lawrence Weiner, Gordon Matta-Clark, Dara Birnbaum... Ja no hi són. I a Barcelona, ostres!, Enric Franc, Octavi Rofes, Albert Porta/Zush/Evru, Antoni Mercader... Amb ell, seixanta anys de relació amb una constant conversa i discussió. La por és perdre els amics, sí.

Acaba de tornar dels Estats Units, i el que arriba d’allà també fa por. Què s’ha trobat?

— Els últims anys, ja des dels primers temps de Trump, la gent sent molta frustració perquè s’ha apoderat del Partit Republicà i és ell qui pren totes les decisions. I el Partit Demòcrata no té candidats. A més, arran de l’atac al Capitoli i tot el que va venir després, el paio s’ha tornat boig. Ha esclatat. Va prenent decisions, nacionals i internacionals, que afecten globalment a tothom. O sigui, frustració perquè no saben com reaccionar al fet que els trumpistes s’hagin apoderat del Congrés i de tots els òrgans polítics de decisió. I ara no hi ha manera que ningú ho aturi.

I com ho viu, la gent que vostè coneix i que està al seu entorn?

— A la gent, primer de tot, li preocupa l’economia. Tot s’ha encarit moltíssim i la gent tot just sobreviu, perquè els Estats Units són un país que s’ha fet per als rics, sobretot Nova York, on tot és molt car, s’han duplicat els preus i molta gent se n’ha d‘anar. I també la universitat ha rebut un cop molt fort, perquè s’hi han ficat inexplicablement a sac per obligar-los a cedir l’autonomia dels processos educatius. Abans, a Harvard, a Colúmbia, al MIT [Massachusetts Institute of Technology] eren molt importants els estudiants estrangers, era important aquesta relació. Ara tot està controlat, no hi veig futur. Vaig anar a donar una conferència a la Universitat de Colúmbia i quan hi vaig arribar em van aturar a la porta i em van demanar la identitat. No portava res, perquè normalment no vas documentat pel carrer, i vaig haver de trucar a la gent que m’havia convidat perquè baixessin i així em deixessin entrar. Això era impensable fa poc; abans es podia accedir al campus lliurement. En fi, crec que és una situació de descontrol total, perquè no se sap què pot passar demà.

Té ganes de tornar-hi?

— Sempre dic que visc on treballo i treballo on visc. Nova York és una de les meves bases i no deixaré de tenir-la. Igual que tinc bases a São Paulo, Vancouver, Boston, Barcelona. I Nova York encara està menys tocat que altres llocs dels Estats Units, perquè, com Califòrnia, sempre ha votat demòcrata i ha estat més d’esquerres.

I per què li ha interessat viatjar tant? I anar fent projectes a llocs tan distants?

— No era viatjar per viatjar. És que pel context dels treballs és necessari viatjar. Per a mi el viatge és com un instrument. Si me n’anava a fer un projecte a un lloc i creava un equip de gent que treballava al lloc era jo qui m’havia de desplaçar. A Barcelona tinc un petit equip, però a cada lloc es crea un equip de quatre o cinc persones que ajuden a produir i revalorar el projecte.

I això que té a l’Hospitalet de Llobregat què és?

— Jo ho defineixo com un arxiu-magatzem, o sigui, un lloc on s’acumulen coses, algunes d’ordenades, que vindria a ser l’arxiu, i altres de desordenades, que seria una mica la part de magatzem. No en puc dir estudi perquè jo no vinc aquí cada dia a treballar. Sí que hi ha el meu equip, Andrea Nacach, Lola Carrasco, Pablo Santa Olalla, i altra gent que hi ha passat, però jo no puc dir-ne estudi, perquè per a mi un estudi és un lloc on treballes cada dia. Em defineixo més com un artista postestudi, algú que pot treballar on sigui.

Per què? Quin és el seu mètode de treball?

— Bé, és que l’estudi el porto a sobre. Les feines que faig són en llocs molt específics, i això comporta viatjar, desplaçar-se. Per tant, l’estudi es belluga i s’ha de resituar al lloc on faig el projecte, sigui São Paulo, Shanghai o Pamplona. Per a cada projecte es crea un equip de gent amb la qual fem el treball de camp, les entrevistes, les converses, la documentació... En aquest sentit, hi ha una part en què jo m’apropio de la metodologia i la forma de les ciències socials. Per exemple, crec que l’entrevista és un element important per saber coses que no saps. A vegades, aquestes entrevistes i converses són l’inici de projectes. El projecte apareix sempre amb una idea, una curiositat, un concepte, però és l’inici d’un procés de treball llarg que porta el temps que necessita. No m’agrada tenir deadlines, dates per finalitzar alguna cosa. Miro de deixar els terminis oberts, i quan trobo que el projecte ja està és quan penso la manera de mostrar-lo, la manera d’editar-lo, la manera de publicar-lo. Perquè, esclar, la selecció del mitjà la faig al final del procés. Mai començo un projecte sabent si serà un vídeo, una instal·lació, una publicació, una intervenció... Crec que l’artista ha de conèixer els mitjans i, per al projecte que estigui desenvolupant, escollir el que s’hi adigui millor. A vegades el mateix procés et porta a aquest mitjà.

Aquesta manera de treballar va ser una revolució, un canvi total en la manera de treballar dels artistes que va començar als anys seixanta. Vostè va viure aquell moment, quan va deixar de ser important l’objecte i va ser-ho més el procés, oi? S’hi sent representat, quan diuen que és el principal representant català de l’art conceptual?

— Sí, es parlava molt de concepte, d’art conceptual... Les primeres exposicions als Estats Units d’art conceptual es referien a treballs amb conceptes definits, que no necessàriament tenien objectes però sí que tenien voluntat d’expressar una idea amb elements diversos, sobretot lingüístics. A Espanya, tot el que no era pintura, escultura o fotografia era art conceptual. És una classificació, i crec que les classificacions són molt perilloses. Tot això ve de la crítica, perquè l’historiador de l’art posa l’etiqueta per organitzar les coses. Germano Celant va crear la identificació d’arte povera, però cap dels artistes considerava que feia art pobre. A l’inici hi veien un sentit, tot i que així és com ha quedat per a la història, com un moviment. Tant les etiquetes com les tendències jo les rebutjo. No em considero part d’una tendència, sinó que fas la feina i els projectes evolucionen en funció de les preocupacions, l’interès i la curiositat del que estàs fent. Hem d’aprendre alguna cosa de tot el que fem. Si no hi ha una part de coneixement no val la pena. El procés et comporta la possibilitat de conèixer situacions noves, o de crear certes situacions que ho són.

Col·labora amb tota mena de gent: amb antropòlegs, amb sociòlegs... També fa una mica de periodista investigant coses. Què creu que aporta la mirada artística sobre situacions que també treballen el periodisme, l’antropologia o la sociologia?

— Bé, sempre em refereixo a un diagrama que vaig fer als anys 70 que són tres cercles: art, ciències socials i sistemes de comunicació. En la intersecció d’aquests tres cercles hi ha un punt al centre on se sobreposen. I és en aquesta superposició, en aquest espai, on jo identifico el meu treball. Ho identificava als 70 i considero també que és el lloc en què se situa ara. Han pogut evolucionar els elements la manera d’entendre les coses, el context ha variat i, per tant, els treballs es fan molt lligats a una situació o a una altra, però jo crec que en la part fonamental es manté. M’interessa que l’art ampliï el seu concepte i que ho faci amb altres disciplines. I considero que la sociologia, la psicologia i l’antropologia ajuden a obrir aquestes preocupacions de l’art i permeten donar-li un altre tractament. El que fem els artistes és decidir i elaborar els sistemes de comunicació més adequats per mostrar aquests treballs.

Parlant de comunicació, si hi ha una cosa que ha fet des de l’inici ha estat mirar amb molta atenció els mitjans. Des del ‘Cadaqués, Canal Local’ fins a ‘Verbas: a sala de prensa’. Per què li van interessar tant? No sé si fins i tot el terme ‘paisatge mediàtic’ el va inventar vostè.

— Forma part de la meva evolució, diguéssim, vital. El 1971 vaig anar a Nova York i em vaig interessar en els sistemes de comunicació, perquè aquell era un país on la televisió formava part d’un paisatge evident. Si hagués continuat aquí, no ho sé... La televisió no era tan rellevant. N’hi havia una, i era important, però no era aquell bombardeig mediàtic dels Estats Units. Hi vaig reaccionar intentant entendre-ho.

I aquí va sorgir el seu estudi sobre la subjectivitat crítica.

— Recordo una visita de Xavier Rubert de Ventós al MIT en què vam parlar d’això. Ell parlava d’intersubjectivitat. I jo em vaig quedar amb el terme subjectivitat crítica (critical subjectivity). Que, admetent la subjectivitat, aquesta mantingui un angle crític... Perquè, esclar, objectivitat vol dir, en certa manera, que estàs parlant d’una manera totalment a distància, i que pots parlar sense interferències. I bé, ja saps que els mitjans de comunicació, tant la televisió com el periodisme, en el fons són opinions, i mai són objectives. Aleshores, en la feina que estava fent utilitzava molt elements de la televisió, gravava programes, n’utilitzava de ja fets, feia entrevistes o muntatges de coses que tinguessin a veure amb els mitjans. Per això vaig determinar aquest nom de Media landscape, paisatge mediàtic. En el món de l’art, el paisatge és un gènere que existeix, com existeixen el retrat o la natura morta... I el paisatge del nostre temps passa pels mitjans de comunicació.

Sempre han estat presents en el seu treball.

— Sí, però després hi ha altres preocupacions... Després de tot el període de Media landscape, em comença a interessar la relació mitjans-arquitectura. Amb Anne-Marie Duguet vam fer un treball de la col·lecció Annarchives per al Centre Pompidou de París que es deia Media Architecture Projects, i que, per cert, tindrà una nova versió online accessible per al públic que es presentarà al novembre. Aquests treballs partien de construccions arquitectòniques definides que la gent reconeix clarament, com una sala de consell d’administració, una sala de premsa, un estadi... Són estructures que comencen sent un espai arquitectònic però hi superposo els mitjans de comunicació, i això dona una altra visió. Per exemple, The Board Room, la sala del consell, era una taula en què en lloc dels retrats corporatius institucionals hi havia els retrats dels líders religiosos, i cadascú tenia un monitor a la boca amb el qual feia els seus discursos i les seves proclames. I, de tant en tant, apareixia una paraula. L’ús de la paraula dins de les imatges en moviment, o en dispositius fixos, sempre m’ha interessat. És com fer un acupuntura a la imatge per fixar-la sobre un fons. Vull dir, és emfatitzar la paraula i donar-li un protagonisme, una presència.

Que és una mica el que fa a l’ARA, oi? Emfatitzar paraules.

— Exacte. Al diari és agafar el text que vosaltres heu escrit i quedar-me amb les paraules clau, que poden ser una o poden ser moltes. Hi ha paraules clau, i les teves paraules clau seran diferents de les d’ell o d’ella. Són vocabularis que pertanyen a cadascú. Crec molt, i això té a veure amb la idea de la interpretació, que la gent interpreta les coses de manera diversa. I això porta a la idea, també, de les traduccions.

‘On translation’ és una sèrie llarga que va iniciar el 1995 i encara dura, amb una vuitantena de treballs. Si m’ho permet, però, volia fer un salt enrere. Abans he citat el ‘Cadaqués, Canal Local’, una de les seves primeres obres, i una mica l’inici del recorregut d’aquest viatge nòmada que fem al suplement. Cadaqués està molt significat per, més enllà de Dalí, la presència d’artistes clau com Marcel Duchamp, Richard Hamilton i Dieter Roth. Què va significar Cadaqués per a vostè?

— Cadaqués va ser un lloc... accidental. Un company d’escola, als Jesuïtes de Sarrià, em va suggerir anar-hi a passar uns dies a l’agost. A casa d’ells, que era una casa interessant, perquè ja comportava una arquitectura diversa a la de Barcelona. Havia sigut dissenyada per Coderch i acabada per Alfonso Milà i Federico Correa. És la Casa Julià, una casa racionalista, naturalista, de vidre, transparent. Per a mi va ser un xoc, el contacte amb un espai modern que comporta també una vida diferent. Estava ple d’estrangers, francesos, belgues, suïssos... I el poble també era molt interessant, hi havia gent que se n’havia anat a Cuba i no havia passat mai per Barcelona. Era una manera de ser molt específica. Penso que les persones de Cadaqués i les persones que hi van de fora són molt diferents però alhora són molt iguals. Duchamp, quan va a Cadaqués, el que vol és ser anònim, que el deixin tranquil. I la gent de Cadaqués el que vol és estar tranquil·la. Anar-hi d’adolescent va ser una ruptura forta per entendre altres maneres de viure...

Quin havia estat el seu entorn fins llavors? El seu pare era directiu d’una empresa d’assegurances i havia passat temporades a Itàlia, però vostè no hi va viure, oi?

— No, això havia passat abans. Jo vaig viure a Barcelona i a l’acabar els estudis vaig anar a la universitat a estudiar enginyeria industrial, tot i que la meva pràctica artística havia començat abans, el 1963. Els 60 a la universitat van ser uns anys interessants. Crec que el pas per la universitat em va omplir el cap. Fer una carrera, sigui la que sigui, pot ser biologia, matemàtiques, arquitectura, és important. És aprendre una estructura de pensament que per a mi ha sigut molt important, perquè em porta a un mètode, a unes decisions.

Quin tipus d’art feia llavors?

— En aquell moment estava pintant. Una pintura que sempre dic que va ser de formació, d’introducció. No vaig passar per l‘Escola de Belles Arts, però feia el que hauríem pogut fer a l’escola. Un art que no era academicista però era una certa representació. Vaig passar per diversos moments, per un cert informalisme i un pop art, que potser és el que em va aportar més després en un altre tipus de feina. L’últim treball de pop eren homenatges a Monica Vitti. Si Warhol pinta Marilyn Monroe, a mi m’interessa parlar de Monica Vitti, perquè són personatges i icones molts diferents.

I per què va deixar la pintura? Què el va fer prendre aquesta decisió?

— Era el moment, era el context... És una pintura que ara guardo però que en cert moment volia cremar. Després vaig saber que John Baldessari havia cremat les pintures, i per respecte a algú com ell, que havia conegut i que em semblava un bon artista, no vaig voler repetir la història. Estan tancades i amagades i potser algun dia, no mentre jo visqui, apareixeran. No sé si eren obres de formació o de deformació. L’última exposició va ser a l’Ateneo de Madrid.

I allà ho va deixar?

— Tinc una anècdota sobre això. A l’exposició de l’Ateneo va venir un escriptor que després ha sigut reconegut, Antonio Gamoneda. Ell va veure l’exposició i va dir: “Porto la Sala Provincia de León, t’interessaria exposar-la allà?” I vaig dir: “D’acord, però no podré venir a la inauguració. Vindré al final”. I així va ser. Vaig anar-hi al final i em vaig adonar que hi havia tres pintures que estaven cap per avall... Amb el temps em vaig trobar el Gamoneda, el 2015, perquè a ell li havien donat el Cervantes i a mi el Velázquez, i li vaig dir: “Antonio, gràcies per haver-me penjat els quadres al revés: allò va marcar un canvi de rumb per a mi”. “Home, perdona’m”, em va dir ell. “No, no, si n’estic molt agraït”, li vaig dir. Allò va ser definitiu.

I per què va decidir anar a Nova York i no a París, que llavors encara atreia molta gent?

— Bé, jo havia estat un parell d‘anys a Londres, i va ser la segona gran obertura. Si Cadaqués va ser la primera, Londres, cap als anys 1964-65, va ser la segona. Era un bon moment de llibertat d’expressió, i coincidia amb totes unes modes pictòriques d’artistes pop. I Londres va ser important, també, perquè hi vaig conèixer bastants artistes, i era un moment en què hi havia moltes escoles d’art que tenien artistes com a professors. Va néixer aquesta idea que l’escola s’havia de renovar i que no havien de ser professors artistes, sinó artistes professors. I és una cosa que jo també he seguit. No em defineixo com a professor artista. He tingut una part docent, però que ve després de la feina pràctica.

I doncs, per què Nova York?

— Havia entrat en un món anglosaxó, diferent del més francòfon de Cadaqués. Tenia relacions amb l’ambient francès, però París no em va temptar. Va ser més tard, als anys 90, que hi vaig tenir una relació més estreta. Vaig donar classes a les escoles de belles arts de París, Grenoble i Bordeus, i vaig fer exposicions i projectes a França. Va ser en aquesta època quan em vaig projectar més a Europa, també a Itàlia. El 2002 em van convidar a donar classes a l’Escola d’Arquitectura de Venècia, i ara el 2026 serà l’últim any i tancaré el cicle. És curiós que a França eren escoles d’art però tant als Estats Units com a Itàlia eren escoles d’arquitectura.

Als Estats Units també?

— Sí, al MIT treballava a l’Escola d’Arquitectura, al Centre for Advanced Visual Arts (CAVS), que havia creat György Kepes el 1967 per posar en relació artistes i científics. El 1971 jo ja era a Nova York, i uns anys més tard em van convidar a fer una xerrada al MIT, i després d’allò em van proposar ser research fellow, que és fantàstic perquè vol dir que cobres per fer recerca i per fer la teva obra. Això va durar fins que l’administració Reagan, el 84, va tancar l’aixeta a les institucions i va decidir que les institucions havien de buscar el seus fons per finançar-se. Llavors va ser quan em van proposar si volia donar classes per seguir fent la meva feina. I ho vaig fer fins al 2014.

I com era l’entorn artístic de Nova York quan hi va arribar?

— Això seria llarg d’explicar, perquè arribes a Nova York i pràcticament no coneixes ningú. Però jo estava molt obert a sortir, a conèixer gent, i no em tallava gens. Per exemple, un galerista em va recomanar anar a veure Hélio Oiticica, un artista brasiler, i també Vito Acconci. Els vaig trucar i vam acabar tenint una relació.

Per què aquest interès?

— Doncs precisament perquè en aquells moments jo estava fent uns treballs sensorials, olor, tacte i gust, que es deien experiències subsensorials, i Hélio Oiticica havia fet també estructures tàctils, i espais movibles, i Vito Acconci havia fet treballs amb el cos. Coincidíem. I vam establir unes relacions d’anar-nos veient i compartir el temps i els projectes. A més, era un moment que s’estaven creant els espais alternatius. Ni als museus ni a les galeries els interessava aquesta generació, que feia un art que es podia dir conceptual o performance o new media. Els artistes el que vam fer va ser compartir les possibilitats de crear espais alternatius. I aquesta xarxa va donar la possibilitat d’iniciar-se a molts artistes d’aquesta generació. Al principi era una cosa bastant dels artistes, però després van arribar els curators. I les galeries es van anar obrint. Perquè van trobar la manera de fer que tot aquell art que semblava que no era vendible ho fos.

A través de documentació.

— A través del document, la referència. A veure, per a algú com ara Marina Abramović, la performance era la performance, però el que quedava era el vídeo, que és el que després entra a les col·leccions.

Ha treballat molt en temes polítics, però no ha fet activisme polític. Almenys no em fa aquesta sensació.

— A veure, el Grup de Treball, que es va iniciar quan Franco vivia, va ser altament activista. Era un grup heterogeni que es va acabar quan es va morir Franco. Als Estats Units m’interessava la política, però la situació és molt diferent. La gent es preocupa de la política quan hi ha eleccions. De tota manera, crec que el meu treball era més sociològic que polític. A França, Pierre Restany va defensar l’art sociològic, que enllaçava amb el Nou Realisme, i en algun moment vaig participar en les exposicions que feia. Tot té un vessant polític, però la idea d’art polític és una etiqueta que tampoc m’interessa. Crec que l’interès per la política és personal. Que es reflecteixi en l’obra o no és una altra cosa.

Ara mateix té doble nacionalitat, estatunidenca i espanyola. D’on se sent? Ja una mica americà?

— Jo em sento europeu. Tinc una formació europea, admiro molt el seu esperit crític. Els Estats Units són un lloc per fer, per aprendre o per investigar, i Europa té més esperit crític. Per això el Canadà és un país fantàstic, perquè té el sentit crític de les coses una mica europeu però després també fa com els americans. A veure, no es pot dir de manera global, perquè després tot són matisos. Però a vegades als Estats Units s’actua acríticament sense tenir en compte el passat ni el context. I a Europa pensem tant i donem tantes voltes a les coses que a vegades no es fa res.