L’obra polifacètica de Mariano Fortuny Madrazo -el Fortuny venecià- és l’expressió d’una visió universalista que sorprèn per la seva ambició. En la seva pluralitat exuberant, aquest artista va defensar amb delit un vast territori creatiu. Difícil de definir en tota la seva complexitat, la seva personalitat pertany a laBelle Époque europea, a cavall entre els segles XIX i XX, influïda per la música de Wagner, pels ideals estètics de William Morris i del moviment Arts and Crafts; allà es troben el simbolisme i la gran tradició romàntica amb la passió pels descobriments científics i els últims avenços tecnològics. Una primera retrospectiva a París, oberta aquesta tardor al Palais Galliera, Museu de la Moda - Fortuny, un espagnol à Venise -, es proposa donar a conèixer la seva prodigiosa versatilitat creativa, cridant l’atenció sobre alguns dels seus assoliments enlluernadors en el camp de la moda i el disseny tèxtil.

Una influència central en el desenvolupament de la seva particular visió creativa va ser sens dubte la figura del seu pare, el gran pintor català Marià Fortuny i Marsal. Talent precoç, amb 21 anys el pare -nascut a Reus el 1838- va ser enviat al Marroc per la Diputació de Barcelona, amb l’objectiu de retratar la guerra que Espanya hi conduïa. A part de la documentació per les grans composicions bèl·liques que el van fer cèlebre després, el Fortuny pare va tornar amb una gran passió per l’encant del món oriental, una passió que es va manifestar en la seva pintura -que recorda de vegades l’exuberància de Delacroix- i també en la seva particular febre de col·leccionista: va començar a atresorar amb molt de criteri objectes i teixits orientals de què s’acompanyava als seus tallers, cada vegada més grans.

La dècada del 1860 la seva reputació es va consolidar molt ràpidament i després d’un temps a París es va instal·lar a Madrid, on es va casar amb Cecilia de Madrazo Garreta, filla d’un altre pintor cèlebre del segle XIX espanyol. De fet, uns quants dels Madrazo eren grans artistes, una veritable dinastia de pintors. Sempre a la recerca del “perfum àrab” que l’havia encantat al Marroc, Marià es va traslladar amb la seva esposa a Granada, a l’ombra de l’Alhambra i de l’Albaicín: és allí on va néixer el seu fill Mariano, el 1871. Ja convertit en un dels pintor més cotitzats de l’Europa d’aquell temps, va decidir tornar-se a mudar -essencialment per l’ambient inestable generat per la Tercera Guerra Carlina-, aquest cop a Roma, on va obrir un taller de grans dimensions a l’elegant Via Flamínia. Decorat amb una profusió sorprenent d’objectes d’art insòlits, armes i teixits de la seva col·lecció, el taller va adquirir ràpidament fama pel seu refinament exòtic: un lloc predilecte de trobada entre la gent que gravitava llavors al voltant de l’art. Infortunadament, Fortuny pare va morir pocs anys després, el 1874, després d’emmalaltir de malària. Tenia 36 anys, i el seu fill Mariano només 3. La seva dona, Cecilia, va ser qui es va encarregar de mantenir molt present l’esperit i la personalitat del pare en la imaginació del benjamí. I ho va aconseguir d’una manera admirable.

L’empremta del pare

Després d’haver hagut de vendre -en subhastes memorables a Roma i a París- una part significativa dels béns del taller de Roma, Cecilia de Madrazo es va traslladar el 1888 de París a Venècia, al Palazzo Martinengo, amb els seus dos fills, María Luisa i Mariano. Els Madrazo s’ocupaven de l’educació artística clàssica del jove Fortuny perquè el seu avi era llavors el director del Museu del Prado a Madrid. El noi va mostrar aptituds i va sobresortir en gairebé tots els camps de les belles arts que es practicaven al final del segle XIX. El seu aprenentatge es va desenvolupar a Madrid i després a París, on va ser alumne de Benjamin Constant. Al mateix temps, va aprendre moltes de les maneres de fer que eren pròpies del seu pare, que Cecilia li transmetia amb gran entusiasme. Amb la perspectiva que podem tenir avui, les afinitats entre pare i fill resulten molt sorprenents, sobretot tenint present que es tractava d’un fill que havia quedat orfe de pare als 3 anys.

Tots dos apreciaven molt el treball artesanal, les eines antigues i el savoir faire que els corresponia; i tots dos tenien una destresa particular a l’hora de confeccionar ells mateixos mecanismes bastant elaborats -Fortuny pare va confeccionar diverses armes de foc-. Sense parlar de la passió compartida per la infinitat de ritmes, colors i textures de l’Orient, o bé de l’ horror vacui que els va conduir a tots dos a crear interiors d’exuberant densitat visual -encara que aquests trets són, més que herències del pare, una part de l’ambient en el qual havia crescut el fill.

Cecilia havia guardat una part de la col·lecció de teixits del seu marit i, com que es tractava d’una afició compartida, va seguir enriquint-la. De tant en tant organitzava vetllades al Palazzo Martinengo en què presentava seleccions d’aquesta col·lecció, ajudada per la seva filla. Entre els convidats hi havia, per exemple, Paul Morand, Isaac Albéniz, Ignacio Zuloaga i Josep Maria Sert, futur amic de Mariano.

El 1891 Fortuny va viatjar a Bayreuth i va assistir per primera vegada a una representació d’una obra de Richard Wagner, un encontre que va marcar tota la seva existència. La seva concepció estètica va cristal·litzar com a wagneriana, polifònica, a partir d’una extensa profusió de matisos, implicant la reunió de disciplines artístiques diferents en una forma d’art total, la Gesamtkunstwerk. És un esperit present en diverses de les formes de l’Art 1900 europeu, però en el cas de Fortuny assumir el concepte va suposar donar curs lliure als seus múltiples talents i interessos, explorar les seves intuïcions i anar al màxim de les seves pròpies possibilitats en cadascuna d’aquestes direccions. Va ser la seva “religió” durant gairebé mig segle, una idea generosa d’harmonia que li va permetre aprendre, explorar, experimentar i crear en àmbits diversos.

Un dandi esquiu i enginyós

L’obertura de la primera Biennal de Venècia el 1895 va ser un dels múltiples senyals de l’efervescència cultural que tornava a viure la Sereníssima a partir del final del segle XIX. Fortuny va començar a exposar la seva pintura a les Biennals, així com en altres grans mostres a Florència, Munic, París, Londres… En aquells anys va conèixer el poeta Gabriele D’Annunzio, amb qui va començar una amistat duradora. I va ser un primer encàrrec d’escenografia de D’Annunzio, el 1897, el punt de partida del gran viatge de Fortuny en el teatre. Fortuny era molt present en la vida social de les elits del seu temps, però alhora era elusiu, esmunyedís i amant de la discreció i del treball solitari. La seva imatge era la d’un esnob, un dandi, un connaisseur : semblava mundà sense ser-ho. Entre les seves amistats hi havia la marquesa Casati, Hugo von Hofmannsthal, Marcel Proust, la comtessa de Bearn, Henri de Régnier, Eleonora Duse…

El 1898 va comprar les golfes del Palazzo Pesaro degli Orfei i va instal·lar el seu taller en aquestes grans sales. Es tractava d’un venerable palau gòtic venecià, en certa manera aïllat però molt a prop del Gran Canal que, després que la família patrícia que hi vivia l’hagués d’abandonar, en el Seicento, va ser durant un temps seu de l’Accademia degli Orfei, una institució musical prestigiosa. A la segona meitat del XIX, l’edifici es va fraccionar en tres parts i hi vivien més de vint famílies, cosa que va generar alteracions importants en l’estructura original. Fortuny va començar una restauració sistemàtica de la construcció i els anys següents va aconseguir comprar-ne la planta noble, va restituir-ne l’estructura anterior, hi va traslladar la seva residència i la va decorar de manera que en ressaltava la bellesa original. El Palazzo Orfei es va convertir en la seva torre d’ivori, on va agrupar totes les seves activitats, un lloc encantat que va fascinar tothom que el va conèixer.

L’any 1900 Fortuny va presentar Tristan i Isolda, de Richard Wagner, a la Scala de Milà, assumint-ne la direcció escènica, l’escenografia, la il·luminació i el vestuari. Aquell mateix any havia patentat un primer sistema d’il·luminació indirecta. Les experiències en el teatre l’havien conduït a la necessitat de trobar una manera de tenir llum indirecta a tot l’escenari i, després d’assajos experimentals en uns quants tallers a París, el 1902 va patentar la primera Cúpula Fortuny, un sistema en el qual els focus no il·luminaven directament l’escenari, sinó una semiesfera blanca situada damunt -fora del camp de vista- que reflectia la llum i permetia, d’aquesta manera, moviments molt matisats d’intensitat lumínica i canvis subtils de cromàtica. A poc a poc, la Scala, la Fenice, l’Òpera de París i molts teatres més van anar adoptant el dispositiu. Fortuny va perfeccionar durant molts anys els seus sistemes d’il·luminació, i va firmar contractes amb l’empresa alemanya AEG i amb altres fabricants. Al final dels anys 1920 va crear fins i tot una Cúpula Fortuny plegable i transportable.

Realment inclinat per les ciències i l’enginyeria, Fortuny no dubtava a envoltar-se de la més avançada documentació sobre qualsevol tema tècnic que li interessava, l’assimilava i buscava solucions pràctiques per obtenir la millora que buscava. Gent pròxima l’anomenava el petit Leonardo.

L’èxit del Delphos

De les seves experiències teatrals en va sorgir un interès creixent pel vestuari. El 1906 va crear un xal de seda imprès amb motius acolorits -anomenat Knossos- per a un grup de ballarines que actuaven en un espectacle que va idear a París, en un teatre privat que ell mateix acabava de restaurar i decorar. Amb motiu de l’admiració unànime que va aixecar, Fortuny va pensar a fabricar-lo i comercialitzar-lo. Va ser el punt de partida d’una nova i brillant carrera en el món de la moda i la creació tèxtil, sens dubte la que el va fer realment cèlebre internacionalment més enllà dels cercles dels amants de l’art. Hi havia en aquell temps un cert gust “hel·lenitzant” en voga: el xal -d’uns 4 metres- al·ludia al món de l’antiguitat minoica i grega, igual que la creació següent, el victorejat vestit Delphos, inspirat en una estàtua de Samos, una kore que Fortuny havia vist al Louvre.

Les golfes del Palazzo Orfei es van transformar primer en laboratori tèxtil i després en una veritable manufactura amb la complicitat d’Henrietta Negrin, companya i futura esposa de Fortuny, que va assumir amb molta sensibilitat la feina de supervisar el procés de producció. A mesura que es definien les operacions necessàries per obtenir l’efecte desitjat, Fortuny buscava la maquinària idònia i, si no la trobava, la dissenyava ell mateix. Aquest nou rumb va posar en evidència un talent seu encara no prou valorat, el d’empresari. La comercialització es feia exclusivament a les seves boutiques, ja fos a Venècia, a París o a Nova York. Tots els detalls -des de la decoració dels showrooms fins a l’embalatge- es van dissenyar acuradament. Fortuny també va voler fabricar els seus propis teixits, i es va inventar maneres d’obtenir relleus, textures i matisos màgics. Així, la producció va començar a envair altres espais del seu palazzo. A causa de l’èxit espectacular de l’empresa, la fabricació es va traslladar el 1919 a una nau aïllada sobre el canal de la Giudecca: una oficina d’impressió tèxtil que va funcionar més de 25 anys.

El seu model Delphos -una fita en la història de l’alta costura- aparenta una gran simplicitat. De fet, és el resultat d’una depuració extrema: el reflex de la llum en contacte amb la seda, conduïda pels plecs verticals. Els plecs, planxats amb un rotllo de ceràmica, indeformables, eren una mica irregulars els primers anys. Els estampats s’obtenien utilitzant procediments sofisticats de xilografia i altres tècniques de gravat. El Delphos es va fabricar en moltes variants de composicions cromàtiques -cadascuna documentada- durant més de 20 anys. La mostra del Palais Galliera compta amb un homenatge contemporani molt particular, una creació d’Issey Miyake, de la seva gamma Pleats Please[Plecs per favor].

La contínua relació amb el teatre també el va posar en contacte amb els Ballets Russos de Serguei Diàguilev. Va tenir una relació de col·laboració i mútua admiració amb Léon Bakst, el seu escenògraf, i un aire dels Ballets Russos va entrar en les seves composicions d’aquells temps. Al llarg d’una extensa vida creativa, hi ha moltes influències que es poden distingir circulant entre les seves variades activitats, com si fossin vasos comunicants. Molt més tard, el 1949, l’any de la mort de Fortuny, Orson Welles li va encarregar el vestuari per al seu Othello, que no va poder lliurar…

De la pintura a la fotografia

Fortuny va ser un gran coneixedor de la pintura, en general, i de la pintura veneciana, en particular. El seu “somni tèxtil” -que es reflecteix en les seves creacions d’alta costura- té molt a veure amb aquesta intimitat: Bellini, Carpaccio -que va ser una de les seves afinitats electives-, Tiziano, Veronese, Tintoretto i Tiepolo van representar amb molta sensualitat els teixits i els vestits que es podien veure en el Cinquecento a les ribes d’un Gran Canal on encara ressonava l’esplendor tardana de Bizanci i la Ruta de la Seda. L’encàrrec que va rebre de restaurar tot el conjunt de pintures de Tintoretto a la Scuola Gran di San Rocco no va fer sinó aprofundir encara més la seva intimitat amb aquesta tradició, i els seus coneixements tècnics dels pigments hi van contribuir. Una de les conseqüències sorprenents d’aquesta etapa va ser la producció i comercialització d’una caixa de colors al seu gust, les Tèmperes Fortuny. Durant molt de temps li van consultar en temes de pigments i suports tot de pintors tan reconeguts com Klimt, Singer Sargent, Bonnard i Maurice Denis.

La fotografia va ser un altre camp d’activitat predilecte de Fortuny. D’una banda, va seguir una ona en sintonia amb la seva pintura “wagneriana”, una fotografia més afí al pictorialisme: els seus bellíssims nus tenen afinitats amb les obres de Drtikol, el gran pictorialista txec. D’una altra banda, va desenvolupar una manera directament documental, mes afí a l’obra d’Eugène Atget, incloent-hi també magnífics moments de moviment i espontaneïtat, a la manera de Jacques Henri Lartigue. El seu gust per l’experimentació li va fer retratar Venècia amb un objectiu que permetia un angle de 180 graus, i així va realitzar un conjunt de gran força visual, molt avantguardista. També va experimentar amb molt d’èxit la fotografia en color, amb els primers autocroms de Lumière. Fi coneixedor de l’òptica i de la química, va crear algunes càmeres per al seu propi ús, i, més sorprenent encara, un paper fotogràfic -evolucionat en aquell moment- que va comercialitzar amb èxit.

Avui en dia el Palazzo Orfei és el Museu Fortuny, integrat en els Musei Civici de Venècia, que participa en l’organització de la mostra parisenca, oberta fins al 7 de gener. A Venècia se’n conserva el taller, l’extensa biblioteca, els arxius i una bona selecció de la seva obra. La planta noble conserva aquella profusió esplèndida de la Venècia medieval que Fortuny va saber ressuscitar apel·lant també als seus dots d’alquimista. Mirant la tradició sense prejudicis i aventurant-se en territoris desconeguts -com la reproducció mecànica i la creació seriada-, el Fortuny que es percep a través de la seva prolífica activitat artística és un gran precursor de la modernitat.