LondresQuant de temps –segons, minuts, hores– cal per contemplar un quadre? Quant per recórrer un museu? Hi ha cap patró a seguir, en funció del seu fons i les seves dimensions, més enllà dels interessos del visitant? Un personatge de ficció de l’escriptor austríac Thomas Bernhard, de nom Reger (Mestres antics. Comèdia, 1985), musicòleg de fama internacional i crític del diari The Times, home que ja ha superat la barrera dels 80 anys, se n'ha passat 36 anant en dies alterns al Museu d'Història de l'Art de Viena. I durant no menys d’entre quatre i cinc hores s’ha assegut al mateix banc, davant del quadre L’home de la barba blanca, de Tintoretto. Fins i tot ha comptat amb la complicitat del guarda de la sala Bordone, un tal Irrsigler, que li ha fet gairebé de confident en tot aquest temps, i que li ha reservat l’espai per evitar que altres visitants s’hi seguessin i així ell en pogués gaudir o, senzillament, pogués meditar en un lloc privilegiat. Què ha descobert el taciturn protagonista?

Reger té una relació ambivalent amb l’art. Si bé es passa un munt d’hores contemplant la pintura de Tintoretto, més que una apreciació de l’obra el que fa és un ritual de resistència contra la desesperació que l’afecta, accentuada per la pèrdua de la seva dona, Iris, el record de la qual amara la seva vida. 

Però què hi fa, Reger, exactament? I Bernhard? El lector potser dedueix que vol fer una crítica dels grans mestres de la pintura i la forma en què la societat els venera sense qüestionar-ne el veritable valor, o l’ús emocional, estètic, intel·lectual que se’n pot extreure. El llibre, el penúltim de l’escriptor, recull els grans temes que l’obsessionaven: la solitud, la mort, la cultura, el seu país. Amb la seva aventura interior, narrada per un altre personatge, Atzbacher, amic de Reger, el musicòleg posa de manifest que la idea de la perfecció absoluta d’una obra d’art és difícilment suportable. I si dedica anys i panys a observar-la és per descobrir-ne les imperfeccions. En els moments decisius, l’art el decep; necessita el contacte humà un cop perduda la seva dona. Tot plegat traspua pessimisme. 

¿Potser Reger també és víctima d’una excessiva interpretació intel·lectual del fet artístic?

¿És així com s’ha d’entrar en un museu? Com s’ha de mirar un quadre? ¿Hi ha una manera determinada, correcta, de fer-ho? Com hi entrem avui dia la majoria dels visitants de qualsevol museu?

Set segles d’història

Posem l'exemple d'un museu de pintura. La National Gallery de Londres, a Trafalgar Square, al centre de la ciutat. La institució celebra, des del 10 de maig i al llarg de la resta de l’any, el segon centenari de la seva fundació. La pinacoteca compta amb unes 2.500 obres. A tall de comparació, el Museu del Prado, que també inclou escultura, en té 8.000: un és d’origen civil, l’anglès; l’altre neix i creix al voltant dels tresors de la casa dels Habsburg i dels Borbons. La National Gallery abraça des de finals del segle XIII fins a principis del segle XX; des de la Itàlia de Cimabue –pintor florentí– fins a la França dels primers anys de la dècada del 1900 i del 1910, amb obres mestres modernistes com Les grans banyistes de Paul Cézanne. Entre aquests dos punts és possible traçar una narració cultural comuna que s’estén pels Països Baixos, Espanya, el Regne Unit i Alemanya. Rubens parla amb Ticià; Turner amb Claude; Cézanne amb Poussin; el Greco amb Velázquez, però també amb Picasso; Zurbarán amb Goya. Diàlegs subtils però evidents. Recórrer les sales de la National Gallery és acostar-se a un altre temps: el passeig per la història de la cultura, la iconografia, la religió i la religiositat, la política i els valors socials i morals del continent al llarg dels segles representats. Paradoxalment, en el país del Brexit, el cor de Londres no pot ser més centralment europeu; un recordatori que hi ha amputacions traumàtiques i alhora impossibles. És també, esclar o sobretot, una passejada per deixar enlluernar els ulls, per enfortir els sentits i els sentiments. Per apaivagar angoixes, que queden a l’exterior.

Entre d'altres, tenint com a referent la peripècia del personatge de Bernhard, aquest cronista ha visitat en setmanes anteriors –finals d’abril i primers de maig–, sobretot però no només, les sales 9, 12, 21, 26, 28, 29, 43 i 44 de la National Gallery. Però sense l’afany gairebé destructiu de Reger, ni tampoc el temps ni la voluntat. I més que com una autointrospecció, l’exercici ha consistit en l’observació dels visitants. Què hi buscaven, tant és. Quan en surten, els ulls tenen una altra mirada. 

En diferents entrades dels seus diaris, en alguns contes, essays i també en algunes de les novel·les, Virginia Woolf, una molt habitual visitant de la National Gallery, i de la National Portrait Gallery –“dos edificis sobre el mateix promontori de paviment, banyats per la mateixa marea incessant (Pictures and portraits, 1920, The essays of Virginia Woolf, v. Three, p. 165)”–, s’interroga sobre qüestions semblants. Què hi fa, què hi busca, davant d’aquelles obres d’art? Desenvolupa monòlegs interiors –com algun en concret de Les ones (1931), per exemple– en què els personatges capturen les seves sensacions i percepcions profundes i fragmentades mentre interactuen amb els quadres que veuen –són en una sala amb pintures de Ticià– i el món que els envolta. La pintura, l’art com a espoleta.  

Contemplació o reflexió? 

Les visites d’aquest corresponsal a les esmentades sales de la National Gallery han servit per comentar com a pregunta poc menys que retòrica si és certa l’afirmació que feia Walter Benjamin en un famós text, L’obra d’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica (1936): “El quadre convida l’espectador a la contemplació; abans que l’espectador pugui abandonar-se a les seves associacions”, diguem-ne, més intel·lectuals? Benjamin va plantejar un assaig molt polític en el context de l’auge del nazisme. 

Pretenia copsar com amb la fotografia i el cinema, l’art –la pintura– perdia la seva “aura”; en deia així el filòsof alemany, definida per “una presència en el temps i l’espai, la seva existència única en el lloc on es troba”. En resum, la seva temporalitat, amarada també del material amb què es va produir. Però aquest vessant, que per a l’alemany té grans implicacions, s’allunya del propòsit de la visita al museu. 

Molt millor, per tant, recuperar Virginia Woolf quan escriu, en el mateix essay comentat abans, en relació amb la impressió que li provoca la National Gallery: “El silenci és buit i vast com el d’una cúpula de la catedral. Després de la primera commoció i calfred, els acostumats a tractar les paraules busquen els quadres amb el menor llenguatge sobre ells –llenços taciturns i congelats com maragda o aiguamarina–, paisatges buits de pedres transparents, vessants de pujols verds, cels en què els núvols són eternament en pau. Rentem de color els sostres dels nostres ulls; capbussem-nos fins que la profunditat dels mars es tanquin per sobre dels nostres caps. Que aquestes sensacions no són estètiques es fa evident prou aviat, perquè, després d’una llarga mirada muda, la mateixa pintura de la tela comença a destil·lar-se en paraules”.

Un segle després d’aquesta reflexió de l’autora d’Al far, la impressió és la mateixa en el moment d’accedir al museu qualsevol dia d’aquest 2024. 

A fora, a Trafalgar Square, amb Nelson com a testimoni mut, el brogit de gent, de cotxes, de músics de carrer, de venedors de tota mena de productes materials i immaterials, és aclaparador. Mareja com només ho fan les grans ciutats que estan vives i que ofeguen. Però de manera màgica, a l’interior d’algunes de les sales de l’edifici tot això s’esvaeix, s’oblida, fins al punt que el recorregut per la cultura, la història, l’art i la civilització que s’hi concentren no només és ben possible sinó que és inevitable.

Però com tots els grans museus del món, la National Gallery també mor d’èxit; i alguns dels seus més il·lustres noms s’han convertit en “valor d’exhibició” i no pas de “culte”, tornant a Benjamin, sense que aquest comentari vulgui ser elitista. Els museus han d’estar plens d’escoles, i plens de persones, encara que caminin per les sales a la velocitat a la qual farien el trajecte entre la Venècia de Canaletto (s. XVIII) i el París d’Henri Matisse (s. XX) per cobrir-lo en un parell o tres d’hores. 

A la sala 43 la gernació pot ser una mica massa. Si la volen veure amb un mínim de condicions, el millor és recórrer-la un dilluns, just a l’hora que s’obren les portes: a les 10.00 h del matí. Qualsevol altre dia, i sobretot més tard, és impossible restar parat davant d’Els gira-sols (1888) o La cadira (1888) de Van Gogh, ni que sigui per adonar-se que, efectivament, són uns gira-sols i una cadira de cànem. Parafrasejant el text de Benjamin abans esmentat –L’obra d’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica–, Van Gogh s’ha convertit ja en “valor de selfie”, ni tan sols en “valor d’exhibició”. Però el fenomen, inevitable, pot ser la lògica conseqüència al segle XXI del que deia el filòsof sobre la reproductivitat de les obres d’art l’any 1936: l’art s’ha democratitzat. Comptat i debatut, si al sortir del museu et pots endur la cadira en versió de fireta, literalment, o els gira-sols en format de postal, de tassa o de bossa de tela o vestint-los com a samarreta, per què no dins del mòbil? 

A la sala del costat, la 44, sempre dins del sector est de l’edifici, al segon pis, en un racó, sense la rauxa de clics i telèfons intel·ligents que desperta Van Gogh, es pot veure una obra meravellosa, tant per la senzillesa final com per la complexitat tècnica que l’autor va haver d’emprar per finalitzar-la: Bany a la Grenouillère (1869), de Claude Monet. Al cap d’uns minuts palplantat davant de l'obra, les aigües del Sena que l’artista ha fixat per sempre conviden a capbussar-s’hi, com apuntava Virginia Woolf en un altre context. Contenen tanta veritat com un foto. Veritat diferent i ja immortal, igual de vàlida i subjectiva.

Deixar l’àrea de l’edifici on hi ha els quadres de Van Gogh és deixar enrere bona part de la gent que visita el museu: l’any passat, 3,1 milions de persones. El recorregut triat cap a l’ala oest de la National Gallery permet fer dues parades inicialment no previstes però que són tremendament gratificants: la sala 36 i la 38, per aquest ordre en el passeig d’est a oest. En la primera, Claudi de Lorena i Turner. Hi pengen 4 obres: El molí i Port amb l’embarcament de la reina de Saba, del primer; i Dido construint Cartago i La sortida del sol a través de la boira, del segon. Turner va donar a la National Gallery les seves dues obres a condició que es pengessin al costat de les del mestre francès. 

Constable i Austen

Per quedar bocabadat no cal cap més informació addicional. Només aturar al seu davant i deixar-se embolcallar pel cercle màgic de la gran sala octogonal del museu. Però saber que Claudi de Lorena va exercir una gran influència a l’Anglaterra del XVIII, que no només va afectar la pintura i el col·leccionisme, sinó també la manera de veure el paisatge real i la construcció de jardins, permet resseguir la línia de punts que uneix el continent amb les illes. En altres paraules, adonar-se de la permeabilitat de la cultura. En són la prova les obres de John Constable (1736-1837), un dels preferits d’aquest cronista. Però també es podria dir el mateix del Sant Miquel triomfant sobre el dimoni (1468), del cordovès Bartolomé Bermejo, que més aviat sembla un sant Jordi en lluita contra el drac-diable, que té aspecte robòtic, com de dibuix de Moebius.  

En un altre recorregut alternatiu al proposat poden plantar-se, només, o a més a més, a la sala 34 –una de les dues més grans de la National Gallery–, on trobaran més Turner i Constable. El carro de fenc (1821), d’aquest segon, és la quinta essència de la idealització del camp anglès, una petita joia que conviu pràcticament en el temps amb una novel·la com Seny i sentiment, de Jane Austen. La sala té prou bancs per estar-s'hi estona, i no se m’acut millor lloc al centre de Londres per llegir Austen. Com si es fes a l’Allenham Court un dels escenaris de la història, a Devon, que també va contribuir a la perpetuació d’un ideal romàntic que es veia amenaçat per la Revolució Industrial.

El recorregut per un espai d’història i art com és la National Gallery hauria de ser també una petita aventura i que el visitant es deixés endur pels impulsos. No cal veure-ho tot; no cal que tot t’agradi. Van Gogh et pot deixar fred i Constable o Turner et poden emocionar; o a l’inrevés. La topada amb Turner, Claudi de Lorena i Constable m’ha desviat de les sales 9, 12, 21, 26, 28 i 29; fins i tot m’ha fet passar per alt la 38, plena d’imatges de la Venècia de Canaletto. Però tant és.

Què hi trobarien? A la 9, La Mare de Déu de les roques, de Leonardo; a la 12, Retrat del papa Juli II (1511), de Rafael, una obra canònica, imitada i copiada infinitat de vegades en segles posteriors; i Els ambaixadors i un altre retrat, ara d’Erasme, tots dos de Hans Holbein el Jove. Els ambaixadors provoca actituds estranyes entre els visitants, que busquen la caravel·la distorsionada al terra de la pintura, entre els diplomàtics. De cara, sembla un taca helicoidal; del cantó dret, la caravel·la es revela en tot el seu misteri: sembla un efecte cridaner, però no ho deu ser. Clickbait del segle XXI? Els flamencs Anthony van Dick o Jan van Eyck, amb l’enigmàtic El matrimoni Arnolfini, són altres dels noms amb què el passavolant es creua.

A les sales de la National Gallery només pengen 21 quadres pintats per dones. La col·lecció, òbviament, és fruit del seu temps. També l’edifici, amb una façana en què l’historiador de l’arquitectura John Summerson va veure “un rellotge i gerros sobre una xemeneia”. Una al·lusió domèstica. El visitant podria recórrer segles d’història sense sortit de casa.