Potser si, per casualitat, aquesta entrevista o l’últim llibre de Santiago Auserón cauen en mans d’algú nascut ahir el sorprendrà l’experiència musical de l’autor. A la majoria, que el coneixen com a músic, potser els sorprèn la volada filosòfica de la seva última obra o d’aquestes respostes. Per a qui hagi seguit de prop aquest músic capaç d’emportar-se a les seves gires la Metafísica d’Aristòtil, no hi haurà cap sorpresa, ja que les seves dues facetes mengen del mateix plat des que aquell estudiant de filosofia –primer a Madrid i després a París, al costat de Gilles Deleuze– es va afartar de la “conspícua altivesa” d’aquells companys. Va tornar i es va quedar perquè va encertar que alguna cosa es cuinava a la música de la capital espanyola i volia ser part d’aquesta aventura. “Em vaig iniciar en l’ofici musical amb una consciència accentuada de la sonoritat verbal [...]. Aviat l’aprenentatge de l’ofici de les cançons va obrir un mar de proximitats i profundes divergències entre les paraules i les formes musicals”, explicava al discurs de graduació dels estudiants de filosofia, el juny del 2015. Aquell any, Auserón es convertia en doctor amb una tesi que es troba en l’origen del llibre que acaba d’editar Anagrama, Arte sonora. En las fuentes del pensamiento heleno. És la cristal·lització de vint anys de lectures, notes i reflexions que obeeixen al motor d’una curiositat i una disciplina irreductibles. En el terreny intel·lectual la seva investigació ha deixat aquest i altres llibres; en el musical, una carrera diversa i transformista en la qual hi han cabut diversos gèneres, personalitats, col·laboracions, incursions... Però tots dos camins responen a un mateix historial de recerques, el de Santiago Auserón, que, al llarg d’una carrera vasta, rigorosa, mestissa i sorprenent, ha sabut descobrir diferents formes d’explicar-les... i cantar-les. 

El llibre

El seu llibre, la seva tesi Arte sonora i la seva reivindicació de la importància de la música en el pensament hel·lenístic. L’any passat, el de Ramón Andrés que va guanyar el premi Nacional d’Assaig pel seu estudi sobre filosofia i música. Tot i que en ambdós casos aquests interessos i projectes vinguin de lluny, per què creu que cristal·litzen ara? Què ha passat perquè sorgeixi aquest interès per restaurar el passat musical dels grecs i la seva contribució al pensament universal?

— Els modes de registre a l’era electrònica han retornat al primer pla el paper de la sonoritat, el que alguns autors anomenen “oralitat secundària”, perquè es produeix després d’un predomini de l’escriptura que ha durat més de dos mil·lennis. Això no impedeix que les icones encara governin a través de les pantalles, però l’influx musical afroamericà, que des de començaments del segle XX va afectar tant la música culta com altres tradicions populars, va despertar una sensibilitat sonora col·lectiva adormida. Efecte de tot això va ser la presa de consciència per part dels hel·lenistes, en la segona meitat del segle passat, de la necessitat de cooperar amb la musicologia per reinterpretar el llegat de la tradició oral. La reacció dels filòsofs, afectats per aquest canvi de perspectiva, està sent més lenta. 

Es posa nerviós quan sent allò que “al principi era el verb” (o el logos)? Com reformularia aquesta expressió de forma més exacta?

— No ens hem de posar nerviosos, hi estem acostumats. Però convé atendre a una fase prelògica, un “abans del principi” en certa manera insondable, en la qual llenguatge i música cooperen en la selecció d’allò que és memorable. C.M. Bowra diria que en un principi va ser la dansa, lloc d’origen del vers, on el so hi està implicat abans que la paraula, si atenem a pràctiques com el cant de síl·labes sense sentit freqüent en els pobles primitius. Els grecs van fer referència a la cooperació entre so verbal i so musical –el que en el llibre anomeno les “arts sonores”– amb el mite de les Muses, filles de Mnemòsine. Però el mite és un dir que s’apodera de l’energia contagiosa de la música, tot i que sigui aquesta la que preserva el nom de les Muses. “Principi” és ja un concepte lògic, de manera que la frase de l’Evangeli és tautològica. La filosofia i la ciència també ho són, en la mesura en què posen per davant el que pretenen demostrar. Ja ho dic, hi estem acostumats. 

En el viatge del mite al logos les grans perjudicades van ser les arts i pràctiques musicals. Es pot parlar d’invisibilització o supressió? Per quins interessos, per qui, amb quin objectiu i efectes? Això es presta bé a teories de la conspiració...

— Es corre el risc de simplificar en abordar aquests assumptes. La nostra manera de pensar prové d’una llarga sèrie d’intercanvis simbòlics, d’una trama complexa de representacions. El mite s’apodera primer de l’energia cooperativa de les Muses, tot i que la mousiké tékhnē, “l’art de les Muses”, es queda, per dir-ho d’alguna manera, amb la marca, cosa que indica que en el període arcaic tots dos es relacionen en un mateix pla d’excel·lència. El mestre de gramàtica substitueix el citarista com a educador de la noblesa hel·lena i a l’escola pública, l’escriptura alfabètica acaba per regnar en el domini dels intercanvis simbòlics. Però els pitagòrics descobreixen en paral·lel les proporcions numèriques de l’octava musical, les alcen a nivell d’explicació cosmològica i l’Harmonia es pren per model universal: cosmològic, psíquic i polític. El lógos que primer es deslliga de la tradició poètico-musical acaba per extreure d’ella la seva part intel·ligible per convertir-la de nou en mite, tal com finalment va fer Plató. En el procés de formació del lógos hi ha, per descomptat, alguns encobriments, enganys i fins i tot trampes mortals. A favor de qui? Jo diria que la jerarquització de les relacions entre allò visible i allò sonor, entre la paraula i la música, entre l’harmonia i el ritme, entre el consum noble i la producció artesana, respon a interessos de dominació, resulta evident. Però desconfio tant de les pretensions del Verb com de la sublimació de l’Harmonia. Això que la música és la més elevada de les arts a mi, que soc músic d’ofici, em sona a relat mític. Tampoc hi cap el victimisme, les arts sonores se les maneguen per sobreviure sota qualsevol condició. Potser perquè representen un últim reducte d’allò humà, més fonamental que la raó calculadora. 

Deixem la conspiració per a la ciència-ficció. Què hauria passat si les paraules no s’haguessin imposat d’aquella manera tan avassalladora “com a rectores del procés de transmissió del saber”?

— Més que “les paraules” hem de dir “l’escriptura”. Sense paraules no hi hauria éssers humans, sense música tampoc. Però els humans s’han espavilat durant molt de temps transmetent les seves tradicions i inquietuds per mitjans exclusivament sonors, sense altres procediments d’inscripció. S’ha d’aclarir quan, com i per què es fan indispensables aquests procediments, posar en un platet de la balança la seva capacitat de manipulació i en un altre la democratització del saber. La tradició oral ja s’inscrivia a la memòria per mitjà del gest rítmic i del vers cantat, però el seu caràcter performatiu –no menys dominant que la representació simbòlica– va ser substituït per la Sagrada Escriptura i per la llei comuna dels números, que suposadament no requereixen execució o interpretació. Ja sabem que això és discutible. En qualsevol cas, no té sentit pensar en un retorn als albors del neolític, els procediments d’inscripció formen part de l’evolució del cervell humà, tot i que acabi amenaçat per la intel·ligència artificial. No hi ha retorn possible, només hi pot haver l’exigència de sostenir l’activitat poètico-musical, fer que els sons digitalitzats, a més de produir excitació, permetin la “vidència”, com feia el cant dels antics aedes. 

Actualitats, actualitzacions

“No resulta fàcil [...] descriure com s’actualitza el mite a través de les tecnologies pròpies de l’era electrònica”. Sens dubte, però segur que té les seves idees al respecte o ha fet descobriments al fil d’aquesta investigació. Els vol compartir amb els lectors?

— En això estem, dubtant de si donar prioritat al rigor conceptual indispensable o a una cançoneta elaborada que pot arribar a una mica més de gent, perquè el cos no dona per a tot. El poder de fanatització dels mitjans electrònics moguts per l’interès mercantil supera amb molt, pel moment i en aparença, la potència de contagi de les arts que requereixen elaboració. Però la paraula poètica i el so més primitiu tenen una llarga experiència en la tasca de posar-nos en contacte amb les forces del cosmos i també formen part de l’espectre electromagnètic, tot i que en l’escala més humil. La veritat que transmeten, fins i tot a través de les faules, és més estable que el missatge publicitari o informatiu. Realment, els mites dels quals s’alimenten els videojocs, els culebrons, les playlist, les telesèries i el cinema dolent són els mateixos que cantava Homer, però els manca el fulgor que tenien les seves imatges, polides per molts cantons. 

En l’antiguitat, des de temps remots l’educació era, si no sobretot, sí bàsicament educació musical, perquè “és parenta de la raó”, recorda Plató. En l’actualitat, té una presència reduïda o marginal en l’educació bàsica obligatòria. Quin paper creu que hauria de tenir?

— Crec que ha d’intervenir decisivament en la implicació escolar dels més petits i, segons vagin creixent, compartir espai amb la tradició artística i humanística, alhora que amb la ciència i la tecnologia. No s’ha de començar a omplir les aules d’ordinadors, sinó ensenyar com funcionen les paraules i els instruments musicals. I després les tasques específiques en les quals pugui ajudar la informàtica, mostrant també els comportaments menyspreables que incita a contraure. En certa manera, cal democratitzar l’educació aristocràtica antiga. I deixar per als taurons de l’elit la mediocritat de la mercaderia servil. 

L’auge dels podcasts, ¿pot tenir a veure amb cert retorn del discurs o el text a la seva condició sonora, o només amb la falta de temps que obliga a consumir coneixement d’altres maneres? Com valora aquest fenomen a l’alça?

— La falta de temps forma part d’una economia en la qual les energies de l’individu estan en disputa. Hem passat de les relacions de feina justificades per un ordre polític, militar i religiós a la captació del temps lliure per part dels grups de comunicació. La urgència de les imatges manipulades deixa poc espai per a la lectura i el diàleg, per escoltar música, que requereix atenció, per a la reflexió. Però la condició sonora del discurs segueix sent fonamental per al coneixement i busca noves vides per les quals fer-se valdre. L’auge dels podcasts o dels audiollibres és un recurs per a l’aprenentatge oral-aural que reutilitza els mateixos mitjans que tracten de sotmetre’l. No és suficient, tanmateix, s’ha de tractar de recobrar espais per al diàleg directe, interpersonal, entre mestre i deixeble o en el cercle d’amistats, on s’encén la inquietud per conèixer que pot guiar cap a una lectura o una escolta selectiva. 

Les fases de transmissió del coneixement, en les seves formes oral i escrita, van necessitar del receptor en major o menor mesura actuant com a filtre actiu i atent. Amb el predomini de les imatges i els mitjans electrònics aquesta exigència desapareix i es substitueix; l’algoritme pren el control. Quins són els riscos de perdre aquest últim reducte o filtre “d’autonomia de l’ànima” de la qual vostè parla al llibre?

— Els riscos bàsicament són els mateixos que entraven en joc en les fases prèvies de transmissió de la tradició: la fanatització de les ànimes i l’acceptació d’unes relacions de poder abusives. El receptor de la tradició oral roman atent a una veu que lloa les proeses de l’aristocràcia guerrera, però l’humor de l’aede li permetia sentir-se partícip de la comunitat. Amb l’escriptura, el subjecte que rep la tradició s’individualitza, la paraula s’interioritza, l’ànima es transforma en objecte d’especulació el destí del qual depèn no ja de la memòria remota, sinó d’una sanció futura. La lectura i el teatre no només interioritzen la paraula, sinó l’absència del que la rep, les imatges dels poetes deixen lloc a una espècie d’escena mental buida que l’individu dubta si pot habitar. De manera que la veu interior no representa una certesa. El registre numèric de la tradició i els algoritmes –és a dir, els protocols matemàtics que faciliten el càlcul d’audiències– representen un pas més en aquest procés de despersonalització i són capaços de fanatitzar més receptors. Però la submissió que requereixen es debilita: per desviar l’atenció d’estímul propagandístic n’hi ha prou d’apagar un aparell, treure’s els auriculars i escoltar el consell d’un amic. 

“Coincidint amb l’auge de l’espectacle democràtic fins a finals del segle, certa desconfiança respecte a l’evolució de la música va començar a manifestar-se en el discurs dels pensadors atenencs”. És molt interessant aquesta relació conflictiva entre democràcia, noves formes musicals i suspicàcia. Des de llavors i fins ara és el que ha passat amb la successiva irrupció del jazz, el rock, el rap o el reggaeton?

— Quan la música s’independitza de la contenció de la paraula, perquè ja no és el vehicle indispensable de la tradició, es torna espectacular i es desenvolupa el virtuosisme. La desconfiança de Sòcrates i de Plató respecte a la nova música és la mateixa que experimentaven els sofistes i els rapsodes: pretenien que la música s’ajustés a les exigències de la paraula i aquesta a la vegada al rigor de la filosofia. En realitat la música mai ha estat sotmesa a les pretensions del lógos, més aviat alimenta la seva energia. Però si el lógos es transforma en una llosa pesada, la música evoluciona al seu aire. El que ha passat a la cultura de masses contemporània guarda certa relació amb la democràcia restringida a l’Atenes del segle V. Totes les formes de la música popular que des de fa més d’un segle es desenvolupen amb els registres electrònics provoquen suspicàcia –són “música de negres” –fins que les elits aprenen a fer fortuna amb elles. La reducció de tradicions populars a impuls electrònic és molt ràpida, el que fa poc era considerat com a soroll avui sona clàssic i el procés s’accelera més quan el desig de produir sons sense passar per l’escola es troba amb la tecnologia digital, amb una indústria àvida de riquesa. Ens arrisquem al deteriorament cognitiu, pot ser, però qui ens diu que els reggaetoneros no s’interessin algun dia per les tecnologies que funcionaven a la Grècia antigua, per exemple, el ritme dels seus versos o l’afinació dels seus instruments?

Finalment és molt commovedor el seu elogi del ritme i molt innovador situar-lo on va estar: en els orígens de “la imatge imperible de Grècia”. M’agradaria acabar l’entrevista amb aquest record i el seu comentari. 

Precisament la “música de negres” ens ha incitat a pensar que aquesta restauració del ritme era indispensable per entendre els problemes que es plantegen des de l’origen de la filosofia. Perquè l’aprenentatge del ritme implica necessàriament la posada en marxa dels processos d’abstracció. Quan el llenguatge abstracte, gràcies a l’escriptura, pren la iniciativa, no és necessari posar-se a ballar per concebre un subjecte transcendental. Però si el llenguatge es veu desbordat per la velocitat de càlcul, potser en el ritme més bàsic resideixi una possibilitat de regeneració. La síncope mínima anomenada “tango africà”, que repeteixen fins a la sacietat reggaetoneros i traperos llatins per influx dels negres, sembla reduïda a mercaderia mainstream. Caldrà valorar els seus efectes a la llarga, quan l’univers de parla hispana generi formes de música menys condicionades per la indústria, si a les escoles s’ensenya a reconèixer la saba de les tradicions i a considerar amb perspectiva les possibilitat del pensament.

Santiago Auserón és músic i filòsof. Cantant de Radio Futura, el seu últim llibre es titula 'Arte sonora' (Anagrama, 2022). Pilar Gómez Rodríguez és periodista i escriptora i autora de La carretera de los perros atropellados (Xorki, 2012). L’entrevista sencera s’ha publicat originalment al número 52 de la revista ‘La Maleta de Portbou’ dels mesos de maig i juny.